இருமைக்கு வெளியே ஊசலாடும் பயணம்

கார்த்திக் சுப்புராஜ் இயக்கத்தில் வெளியான ‘டோரதி’ திரைப்படம், வணிகரீதியான வெற்றி தோல்விகளைத் தாண்டித் தமிழ்ப் பொதுத்தளத்தில் விவாதப் பொருளாகியுள்ளது. டொராண்டோ சர்வதேசத் திரைப்பட விழாவில் கிடைத்த அங்கீகாரம், இளையராஜாவின் பின்னணி இசை போன்றவற்றால் படத்தின் மீதான எதிர்பார்ப்பு அதிகரித்தது. படம் வெளியான பிறகு, விளம்பரங்களில் திட்டமிட்டு மறைக்கப்பட்ட முக்கியத் திருப்பம் கதையின் மையப்புள்ளியாகவும், சமூக வலைதள விவாதங்களாகவும் மாறியது. இருப்பினும், உணர்ச்சிவசப்பட்ட விவாதங்களைத் தாண்டி, இத்திரைப்படத்தின் கலைமதிப்பு என்ன என்ற கேள்வி எழுகிறது.

டோரதி தீவிரமான இருமை எதிர்வுகளின் வழியே ஆணாதிக்கத்தின் பிடிமானங்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. கதைக் களமும் காலகட்டமும் இத்தகைய இருமைகளை நியாயப்படுத்தும் நோக்கில் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. வறண்ட நிலம், இறுகிய முகங்கள், பரோட்டாக் கடை, மரப்பெஞ்சுத் திரையரங்கு, குறுகலான சந்து, கொலை, சாராய நெடி, சேவல் சண்டை, கும்மாளப் பாடல் என 1990களின் மதுரை பற்றிய பொதுபுத்திச் சித்திரத்தை இயக்குநர் பதிவுசெய்துள்ளார். ஆனால் கதாபாத்திரங்கள் முற்றிலும் இருமுனைப்படுத்தப்பட்டவர்களாகவே உள்ளனர். ஆண்கள் இரக்கமற்றவர்களாகவும் வன்முறையாளர்களாகவும் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளனர். பெண்கள் கருணை கொண்டவர்களாகவும், எளிதில் கொல்லப்படக் கூடியவர்களாகவும் காட்டப்பட்டுள்ளனர். ஆதிக்க சாதியினர், ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் என்ற துணைக் கதாபாத்திரங்களும் இவ்விருமைகளின் எல்லைகளிலேயே சுழல்கின்றன.

ஆடு முட்டிக் கொல்லப்படும் முதியவர், ஆதிக்க சாதிப் பெண்ணைக் காதலித்ததற்காகத் தாக்கப்படும் நண்பன் என எந்த எதிர்வினையும் ஆற்றாமல் பலியிடப்படுவதாகவே ஒடுக்கப்பட்ட உடல்கள் காட்டப்படுகின்றன. தேய்வழக்கு முரண்களால் கதாபாத்திரங்களை ஆழமான உளவியல் விசாரணைக்கு உட்படுத்துவதற்கான வாய்ப்பு இல்லாமலாகிறது. இரண்டாம் பாதியில் சுப்பு தன்னைப் பெண்ணாக வெளிப்படுத்தும் தருணம், “இவள் பெண்; அதனால்தான் முற்பாதியில் குஷியாகப் பாத்திரம் கழுவினாள்,” என்று பார்வையாளர்களைப் பொருள் கொள்ளவைக்கும் எளிய உத்தியாகச் சுருங்கிவிடுகிறது.

முதன்மைக் கதாபாத்திரத்தின் பயணத்தை மையமாகக் கொண்ட வகைமைக்குள் திரைக்கதை அமைந்துள்ளது. அடர்த்தியான காட்சிக்கோர்ப்பும் வலுவான கதாபாத்திரப் படைப்பும் முற்பகுதியைத் தாங்கிப் பிடிக்க, செம்மையான பின்னணி இசை பிற்பகுதியை நகர்த்திச் செல்கிறது.

இசைக்கு அடுத்தபடியாக, முதன்மைக் கதாபாத்திரங்களை ஏற்ற சனத், ரிஷிகாந்த் ஆகியோரின் அபாரமான நடிப்பு படத்தின் பெரும் பலம். படத்தின் ஒட்டுமொத்தப் பாரமும் இவர்கள் தோள்களில் இலகுவாக ஏறுகிறது. உணர்வுப்பூர்வமான காட்சிகளில் நுட்பமான மென்னுணர்வுகளை இருவருமே அனாயாசமாக வெளிப்படுத்தியுள்ளார்கள். ரிஷிகாந்தின் உடல்மொழியில் காணப்படும் எளிமையும் நெகிழ்வும் ரசிக்கவைக்கிறது. திருநங்கை கதாபாத்திரத்திற்கு ஆண் நடிகரைப் பயன்படுத்தியது குறித்து விமர்சனங்கள் எழாத அளவுக்கு சனத்தின் நடிப்பு அமைந்துள்ளது. எனினும், பிரதிநிதித்துவம் சார்ந்த அடிப்படையான கேள்வியை நாம் எழுப்ப வேண்டியுள்ளது.

பெண்கள் இல்லாத குடும்பச் சூழலில் வளரும் சுப்புவும், தந்தை இல்லாத கார்த்தியும் நண்பர்களாவதிலிருந்து கதை தொடங்குகிறது. ஆண்மை, சாதி, அடையாளம் சார்ந்த நம்பிக்கைகள் குழந்தைகளின் பார்வையிலிருந்து கேள்விக்குட்படுத்தப்படுகின்றன. அம்மாவும் அக்காவும் இறந்து கிடந்த காட்சியை சுப்பு விவரிக்கும் இடத்திலேயே படத்தின் தன்மை நிறுவப்படுகிறது. பெண்களின் உயிருக்கு மதிப்பற்ற சமூகத்தில், ஆண் அடையாளத்தை இறுகப் பற்றிக்கொண்டு மட்டுமே உயிர் பிழைக்க முடியும் என்பது சுப்புவுக்கு ஐந்து வயதிலேயே கடத்தப்படுகிறது. அதைக் கார்த்தியும் சுப்புவிடமிருந்து கற்றுக்கொள்கிறான்.

சிறுவயதில் சமூக அமைப்பை எதிர்கொள்ளும் காட்சிகளும், வயது வந்த பிறகு காதல், பாலினத் தேர்வு, ஆணாதிக்கச் சமூகத்தில் தங்களை நிலைநிறுத்திக்கொள்ளும் போராட்டமும் படத்தின் ஆணிவேராக அமைகின்றன. வைட் ஷாட்கள் மூலம் சமூக அமைப்பின் சிறு அங்கங்களாகக் கதாபாத்திரங்களை முன்னிறுத்தியும், க்ளோஸ் அப் காட்சிகள் மூலம் அவர்களின் அக உணர்வுகளை நெருக்கமாகக் கடத்தியும் ஒளிப்பதிவு முக்கியப் பங்கு வகிக்கிறது.

சலனமின்றி வன்முறையை நிகழ்த்துவது, கார்த்தியின் காதலைப் பிரித்துவிட்டு சாதியின் அதிகார மையமாகத் தன்னை முன்னிறுத்துவது என சுப்புவின் அப்பாவாக வரும் விசில் வீரையா பதற்றத்தை எளிதாகக் கடத்துகிறார். காவல்துறை போன்ற நிறுவனங்கள் சாதியத்தின் இயக்கத்தை வேடிக்கை மட்டுமே பார்க்க முடியும் என்பதையும் காட்டியுள்ளனர். சுப்பு தன்னை வெளிக்காட்டிக்கொள்ளாமல் சுயகட்டுப்பாட்டுக்குள் வைப்பதற்கு இவரின் வன்மமே ஊக்கியாக அமைகிறது. முத்துக்குமாரின் நடிப்பும் கதாபாத்திரத் தேர்வும் கச்சிதமான பொருத்தம்.

மகன் கூடாச் சகவாசத்தால் கொலைகாரனாவதைப் பற்றி கார்த்தியின் அம்மா அடையும் ஆற்றாமையோ, காதலன் மீதான தாக்குதலையும் அண்ணனின் கொலையையும் தனம் எவ்வாறு தாங்கிக்கொள்கிறாள் என்பதையோ படம் தொட்டுச் செல்ல மறுக்கிறது. இரண்டு ‘டோரதி’கள் பேசிக்கொள்ளும் சில நொடிகளைத் தாண்டி, பெண்களுக்கு உரையாடுவதற்கான எந்த உரிமையையும் அச்சமூகம் வழங்கவில்லை. அதேவேளை, சமூகத்தை விட்டு விலகிய திருநங்கைப் பெண்கள் தங்களுக்குள் உரையாடிக்கொள்வது காட்சியாக்கப்பட்டுள்ளது. பெண்களைப் பற்றி எந்தப் பிரக்ஞையுமின்றிப் படம் உண்மைக்கு அருகில் இருப்பதாக எப்படி நம்புவது, அல்லது, பரோட்டாவின் அழகியலையும் மதுரையின் தெருக்களையும் காட்டினால் உண்மைக்கு அருகில் சென்றுவிடலாம் என்று இயக்குநர் நம்பினாரா?

சுப்புவின் வீட்டில் அண்ணியாக அறிமுகமாகும் கீர்த்தி சுரேஷின் டோரதி கதாபாத்திரம், சுப்புவை விடுவிக்க வந்த பரிசுத்த உடல். பிறவிப் பயன் முடிந்ததும் சிலுவையில் அறையப்படுகிறாள்; அதற்கு அவள் பெண் என்ற ஒற்றைக் காரணம் மட்டுமே போதுமானதாக உள்ளது. கீர்த்தி சுரேஷின் தாக்கம் முறையாகக் காட்சிப்படுத்தப்படாவிட்டாலும், அது சுப்புவின் பயணத்தையும் அவள் மூலம் கார்த்தியின் பயணத்தையும் தொடங்கிவைத்து கதையைப் பிற்பாதிக்கு நகர்த்துகிறது. ஆண்மையின் கடைசிப் பிடிப்பாக சுப்பு பற்றியிருந்த சேவல் கொல்லப்பட்டதும் அவள் வெடித்து வெளியேறுகிறாள். படத்தின் தொய்வும் இங்கிருந்துதான் தொடங்குகிறது.

ஜூடித் பட்லரின் ‘பாலின நிகழ்த்துதல்’ (gender performativity) கோட்பாட்டை நோக்கி விவாதங்கள் நகர்ந்தாலும், தமிழ்ச் சமூகம் பாலினத்தை அடிப்படைவாதத் தன்மையில் ஒரு உருமாற்றமாக, மறுபிறவியாகவே புரிந்துகொள்கிறது. மூன்றாம் பாலினம், உடற்கூறு, சிகிச்சைகள் மீதான அக்கறை, சடங்குகளின் ஊடான கலாச்சாரக் கட்டுப்பாடு போன்றவைகளால் திருநர் உடல்மீதான கண்காணிப்பைச் சமூக ஒழுங்கு நிறுவியுள்ளது.

திரைப்படமும் இப்படியான பழமைவாதச் சமூக ஒழுங்கிலிருந்தே திருநங்கைகளை அணுகியுள்ளது. ஆணாக அறியப்பட்ட சுப்புவின் உடலைக் கீர்த்தி சுரேஷ் திருநங்கையாக - அதிசயப் பிறவியாக அங்கீகரிப்பதில் தொடங்கும் பயணம், இளையராஜாவின் குரலில் தெய்வீக உடலாக அறிவிக்கப்பட்டு, இறுதியில் கார்த்தியால் தீண்டப்படுவதில் முடிகிறது.

படக்குழுவினருடன் இயக்குநர் கார்த்திக் சுப்புராஜ்

இங்கே ‘உருமாற்றத்தை’ ஏற்கும் உடல்கள், கருணை கொள்ளத் தகுதியானவையாகத் தங்களைத் தகவமைத்துக்கொள்ள வேண்டும். அந்த உடல்கள் சாதியால் பாதுகாக்கப்படும் குடும்பப் பெண்களைத் தீண்டியிருக்கக் கூடாது; சாதியச் சமூகத்திலிருந்து ஒதுங்கிய வாழ்வையும் சடங்குகளையும் ஏற்றிருக்க வேண்டும். வலிகளிலிருந்தே திருநங்கைகளின் வாழ்வும் உடலும் அங்கீகாரத்தைப் பெறுகின்றன.

எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, திருநங்கையின் உடல் தெய்வீகத் தன்மையை அடைந்திருக்க வேண்டும். வரங்கள் கொடுக்கவும், சபிக்கவும், இரட்சிக்கவும், சிலுவையில் அறையப்படவும் தகுதியான உடல்களாக இருக்க வேண்டும். பண்பாட்டு விழுமியங்களை ஏற்பதன் மூலமும், சடங்குகளில் உட்படுத்துவதன் மூலமுமே அத்தகைய தெய்வீகத் தன்மையை அடைய முடியும். சுப்புவும் அத்தகைய அங்கீகாரத்தை நோக்கிப் பயணிக்கிறாள். படத்தில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் திருநங்கைக் கதாபாத்திரங்கள் இந்த வட்டத்திற்குள் கவனமாகக் கையாளப்பட்டுள்ளன. “அந்தக் காலத்தில் அப்படித்தான் இருந்தது,” என்று வரலாற்று நியாயம் கற்பித்துக்கொள்ளவே திரைப்படமும் நிகழ்காலத்தில் கதையாக்கப்படவில்லை.

இறுதிக் காட்சியில் சுப்பு பெண்ணாக, டோரதியாக உருமாறியதையும் ‘மறுபிறவி’ எடுத்ததையும் இசைஞானியே இறங்கிவந்து ‘மீனாட்சி’ என்றும் ‘காமாட்சி’ என்றும் அறிவிக்கிறார். திருநங்கைகளின் உடல்கள் கருணை கொள்ளத் தகுதியானவை எனக் காட்டுவதோடு நில்லாது, அவற்றை ‘தீண்டத்தகுந்த’ உடல்களாகக் காட்டியது தமிழ்ச் சமூகத்தைக் கொந்தளிப்பு நிலைக்குக் கொண்டுசென்றுள்ளது; அல்லது, ரிஷிகாந்த் போன்ற ஆதர்ஷ, திராவிட நாயகன் ஒரு திருநங்கையைத் தீண்டியது பலரைப் பாலினப் பதற்றத்திற்குள் தள்ளியிருக்கிறது.

பிரச்சினை, திருநர் சமூகம் பாகுபாட்டைச் சந்திக்கவில்லை என்றோ, படத்தில் உள்ளவை பொய் என்றோ இல்லை; மாறாக,  அவர்களை ‘மற்றமை’ என்ற வரையறைக்குள் அடைப்பதில்தான் இருக்கிறது. பெரும்பான்மையினரின் பார்வைக்காகத் திருநங்கைக் கதாபாத்திரத்தைப் படைப்பது அவர்களைக் கேலிச்சித்திரமாக்குவதோடு, சமூகத்திலிருந்து தள்ளிவைப்பதும் ஆகும். வலியின் ஊடாகத் திருநங்கைகளைக் காலனிய மனப்பான்மையுடன் புரிந்துகொள்ளும் தன்மையைத் திரைப்படம் நிறுவனப்படுத்துகிறது.

பயணத்தைத் தொடங்குபவள் சுப்புவாக இருந்தாலும், பயணம் கார்த்தியுடையது. நம்பிக்கை சார்ந்த சுப்புவின் பயணம், நம்பிக்கைகளைக் கேள்விக்குட்படுத்தும் கார்த்தியின் பயணத்தை நகர்த்தப் பயன்படுவது படத்தின் பலவீனம். ஆணாதிக்கத்தைப் பரிசீலனைக்கு உட்படுத்த ஒரு திருநங்கையின் உடலும் வாழ்வும் தேவைப்படுவதன் அபத்தத்தை எங்கிருந்து புரிந்துகொள்வது?

திருநங்கைகளுக்கு எதிராக நெடுங்காலமாகப் பயன்படுத்தப்படும் வன்முறைச் சொற்கள் அனைத்தையும் கார்த்தி, சுப்புமீது கட்டவிழ்த்துவிடுகிறான். ஜீவா கதாபாத்திரம் ஆற்றும் எதிர்வினையைக்கூடச் செய்ய முடியாத சுப்பு எல்லாவற்றையும் தாங்கிக்கொள்கிறாள். கார்த்தி தன் நண்பனை இழந்த துயர்தான் படத்தின் பிரதானம் என மீண்டும் நினைவூட்டப்படுகிறது.

குடும்பக் கௌரவத்தை நிலைநாட்ட சுப்புவை ஆணவக்கொலைசெய்ய அனுப்பப்படும் கார்த்தி வெற்றி கண்டானா அல்லது அவளைப் பெண்ணாக ஏற்றுக்கொண்டானா என்பதாகத் திரைமுடிவு அமைகிறது. கார்த்தியின் மனப்போராட்டங்களைத் திரைக்கதையின் முடிச்சுகளால் அவிழ்க்காமல், இசையின் தூண்டுதலால் நகர்த்துவது தேக்கமாகவே படுகிறது. அவளைச் சுமந்த பெண்கள் ஆணவக் கொலை செய்யப்பட்ட பின்பும், அன்பின் மிகுதியால் பலிபீடத்திற்குத் தயாராகும் கோழியாகச் சுப்பு மாறுவது திரைக்கதை ஓட்டையைத் தாண்டிய உச்சக்கட்ட அபத்தம்.

காதலும் முத்தமும் தமிழ் சினிமா இதுவரை பார்த்திராத திருநங்கைப் பாத்திரப் படைப்பில் வரவேற்கத்தக்க மாற்றமே. ஆனால் சுப்பு தன்னை வெளிக்காட்டிக்கொள்ளும் காட்சியும், கார்த்தியும் டோரதியும் முத்தமிட்டுக்கொள்ளும் இறுதிக் காட்சியும் திரைக்கதையில் படிப்படியாக நகர்த்தப்படாமல் அதிர்ச்சியூட்டும் திருப்பங்களாகவே கையாளப்பட்டுள்ளன.

பிரச்சினை அவள் பெண்ணாக இருப்பதிலோ முத்தமிடுவதிலோ இல்லை; இதற்கான காரணங்களை நியாயப்படுத்தத் திரைப்படம் தவறுகிறது. முக்கியமான காட்சிகளுக்கு முன்பு மன உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் உரையாடல்கள் இன்றி, ஆடை மாற்றுவதும் சடங்குகளுமே காட்டப்படுகின்றன. யாருடைய பார்வைக்காக ஒரு பெண்ணின் உடல் அலங்கரிக்கப்படுகிறது என்பதைச் சிந்திக்க வேண்டும்.

திரைப்படத்தின் ஆன்மாவாக, குறிப்பாக இரண்டாம் பகுதியின் திரைக்கதையாகப் பின்னணி இசைக்கோர்ப்பு அமைந்துள்ளது. படத்தின் எந்தப் பலவீனத்தையும் கேள்விக்குட்படுத்த முடியாதவாறு ராஜா மாயாஜாலத்தைக் கட்டவிழ்த்திருக்கிறார். ராஜாவின் இசையில்லாமல் இந்தப் படம் எப்படிப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டிருக்கும்? கடைசி ஒரு மணிநேரத்தின் இசைக்கோர்ப்பு இதயத்தை இறுக்கிப் பிழிகிறது. உச்சமாக, ‘முத்துமணி’ பாடல் திரைப்படத்தைத் தாண்டித் தமிழ்ச் சமூகத்தில் திருநங்கைகளுக்கான ஆறுதலாக நிலைத்து நிற்கும்.

சுப்பு கொல்லப்பட்டதாக நினைத்து அவளது தந்தை கண்ணீர் வடிக்கிறார். அண்ணன்கள் ஜிலேபியைப் படையலிடுகிறார்கள். ஆனால் அவர்கள் வன்முறையை நிறுத்தப்போவதில்லை; படமும் அதை முயற்சி செய்யவில்லை. கார்த்தியும் கொலை பற்றிய குற்றவுணர்வை வெளிப்படுத்தவில்லை. மாறாக, “சுப்பு எனக்கு நெருக்கமானவள்; அவள்மீது ஈர்ப்பு இருப்பதால் நான் அவளைக் கொலை செய்யவில்லை,” என்ற அளவில் நின்றுவிடுகிறது.

திரைப்படம் சாதிய இயக்கத்தையோ பாலின ஒழுங்கையோ அலசாமல், ஒடுக்கப்பட்ட கார்த்தியையும் பாலின ஒழுங்குக்குச் சவால்விடும் டோரதியையும் ஊரை விட்டு வெளியேற்றி ஒருவகைச் சமரசத்தை முன்வைக்கிறது. ஆண்கள் ஏன் அழக் கூடாது என்ற கேள்விக்கு விடையளிக்க இத்தனை வன்முறைகள் தேவையா? உளவியல் மாற்றத்திற்கும் சுயபரிசீலனைக்கும் உட்படுத்தப்படாத ஆண்களின் கண்ணீருக்கு என்ன மதிப்பு?

சுப்புவைப் பொறுத்தவரை கார்த்தி அவள் ஆறுதலுக்காகப் பற்றிக்கொண்டவர்களில் ஒருவன் மட்டுமே. ஆனால் கதையின் முடிவு டோரதியைப் பற்றிய கார்த்தியின் அனுமானங்களாகச் சுருங்கிப்போனது ஏமாற்றமே. சுப்புவை ‘அதிசயப் பிறவியாகவும்’, டோரதியை ‘தெய்வீகப் பிறவியாகவும்’ நிலைநிறுத்தும் சமூகம், திருநங்கைகளைச் சாதாரண மனிதர்களாகத் தோழமை பாராட்டி ஏற்பது எப்போது? திருநங்கைகளைத் தெய்வீகத் தன்மையுடன் தனிமைப்படுத்துவது உண்மையான சமத்துவத்திலிருந்து, சகோதரத்துவத்திலிருந்து தப்பித்துக்கொள்வதற்கான போலியான பிம்பமே.

          மின்னஞ்சல்: kanagavarathan@gmail.com