நீளிரா

சோமீதரன்

சோமீதரனின் புனைவுப் படமான நீளிரா (2026), ஈழத்தமிழ் பார்வையிலிருந்து 1983-2009வரை நீண்ட இலங்கை உள்நாட்டு யுத்தத்தை ஆராயும் முதல் இந்தியத் தயாரிப்பு என்ற சிறப்பைப் பெறுகிறது. எனவே, அது வெறும் திரைப்படமாக மட்டும் வெளிவரவில்லை — அது ஒரு வலுவான பிரதிநிதித்துவ தலையீடு. தமிழ்த் திரையுலகம் சிக்கலான அரசியல், வணிகக் காரணங்களால் எதைக் காண மறுத்ததோ, அதை வலுக்கட்டாயமாகக் காண வைக்கும் கலை முயற்சி.

நீளிரா (நீண்ட இரவு) 1988ஆம் ஆண்டு யாழ்ப்பாணத்தில், இந்திய அமைதிப்படையின் வடக்கு இலங்கை சார்ந்த இருள் நிறைந்த நெருக்கடியான காலகட்டத்தில் விரிகிறது. ஒரு ஈழத்தமிழ் குடும்பம் தங்கள் மகள் வாசுகியின் திருமணத்திற்கு ஆயத்தமாகிக்கொண்டிருக்கும் வேளையில், திசை தவறிய ஐபிகேஎஃப் வீரர்கள் சிலர் ஒரு கேப்டன் தலைமையில் அந்த வீட்டை ஆக்கிரமிக்கிறார்கள். விடியும்வரை வேறு வழியற்றுத் தவிக்கும் குடும்பத்தினரை இரவு முழுவதும் அடைத்து வைக்கிறார்கள். இதுவே கதையின் முழு வடிவமைப்பு: தொண்ணூற்றிரண்டு நிமிடங்கள், ஒரே ஒரு வீட்டின் வெளியில், முடியாமல் நீண்டு செல்லும் ஓர் இரவின் கட்டமைப்பு.

நீளிராவின் முக்கியத்துவம் அதன் உள்ளடக்கத்தில் மட்டுமல்ல, சோமீதரன் தமிழ் சினிமாவின் வணிகக் கட்டமைப்பிற்குள்ளிருந்தே ஓர் ஈழத்தமிழ் சினிமாவை நிர்மாணிக்க மேற்கொண்ட வடிவ, அரசியல் தேர்வுகளில் பொதிந்திருக்கும் உணர்வுபூர்வமான விவாதங்களில் இருக்கிறது.

மாற்று வடிவம்

நீளிரா திரைப்படத்தின் ஆழத்தைப் புரிந்துகொள்ள, அதன் படைப்பாளரான சோமீதரனுக்கும் அவர் கையாண்டுள்ள கதைப் பொருளுக்கும் இடையிலான நெருக்கமான பிணைப்பை முதலில் அறிந்துகொள்ள வேண்டும். யாழ்ப்பாணத்தில் பிறந்து, மட்டக்களப்பில் கல்வி கற்று, இலங்கை உள்நாட்டு யுத்தத்தின் மிகக் கொடூரமான காலகட்டத்தோடு இணைந்து வளர்ந்தவர் சோமீதரன். கொழும்பில் வானொலி நிகழ்ச்சித் தொகுப்பாளராகத் தன் ஊடகப் பயணத்தைத் தொடங்கிய அவர், பின்னர் யாழ்ப்பாணம் திரும்பி தினக்குரல் நாளிதழில் செய்தியாளராகவும், 2003இல் நார்த்-ஈஸ்டர்ன் ஹெரால்ட் ஆங்கில வாராந்திரியிலும் பணியாற்றினார்; பிற்பாடு பிபிசி நிறுவனத்திற்காகச் சுதந்திர ஆவணப்படத் தயாரிப்பாளராகவும் தன் பங்களிப்பை வழங்கினார்.

அவரது ஒட்டுமொத்தப் பயணம், ஒரு தனித்துவமான சாட்சியத்தின் வெளிப்பாடாகும்; அதாவது, போரின் வலியை உள்ளிருந்து நேரடியாகக் கண்ட ஒரு மனிதன், வெளியே இருக்கும் உலகிற்கு அதைக் கலையின் வழியே கடத்த முயலும் ஆத்மார்த்தமான முயற்சியே இது.

அவரது ஆவணப்படங்களில் ‘எரியும் நினைவுகள்’ (Burning Memories, 2008) மிகக் குறிப்பிடத்தகுந்தது. 1981இல் யாழ்ப்பாணப் பொது நூலகம் எரிக்கப்பட்ட அந்த வரலாற்றுப் பேரழிவை அது ஆவணப்படுத்தியது. 97,000க்கும் அதிகமான நூல்கள், அரிய கையெழுத்துப் பிரதிகள்,  திரும்பப்  பெற  முடியாத  வரலாற்று  ஆவணங்கள் அனைத்தும் அரசு ஆதரவு பெற்ற தீப்படுகையில் சாம்பலாயின. அந்த நூலக எரிப்பு, வரலாற்றாசிரியர்கள் பலரின் பார்வையில், ஒரு சமூகத்தின் அறிவூற்றை அழிக்கும் செயல். சோமீதரனின் நீளிரா “ஒரு யுத்தக் குழந்தையின் நினைவுகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட கதை” என விவரிக்கப்படுகிறது. இவை இரண்டும் ஒரே வேர்க்கனவைச் சுமக்கின்றன: அதிகாரபூர்வ ஆவணங்களிலிருந்து முறையாக விலக்கப்பட்ட வரலாற்று வன்முறையை ஒரு சமூகம் எவ்வாறு பாதுகாத்து அடுத்த தலைமுறைக்குக் கடத்துவது?

நீளிராவின் மிகவும் அடிப்படையான அழகியல் அதன் இட-காலச் சுருக்கம் ஆகும். 1988இல் யாழ்ப்பாணத்தில் ஒரு திருமண இரவின் பரப்பில் மட்டும் நடக்கும் இக்கதை, தொண்ணூறு நிமிட ஓட்டத்தில் இறுக்கமான, உணர்ச்சி நரம்பை இழுக்கும் ஓர் அரங்கு நாடக அனுபவமாக விரிகிறது.

கைவிடப்பட்ட சினிமா: ஓர் ஆழமான உருவகம்

படம் தொடங்கும்போது, மணமகளின் தாத்தா, இந்திய அமைதிப்படை அலுவலகமாக மாற்றப்பட்ட, கைவிடப்பட்ட திரையரங்குக் கட்டிடத்திற்குச் சென்று, ஓர் அதிகாரியிடம் திருமணத்திற்கு அனுமதி கேட்கிறார். இந்த ஆரம்பக் காட்சி படத்தின் மைய உவமைகளுள் ஒன்று. திருமணத்திற்கான தயாரிப்பு என்பது இங்கே ஒரு படம் எடுப்பது போன்றது. மூச்சுத் திணறும் சூழலில், ஒவ்வோர் அசைவும் கண்காணிக்கப்படும் நிலையில் உருவாகி வெளிவரும் சினிமாவும் தமிழர் சூழலில் பல பிரச்சினைகளுக்கு நடுவில் நடத்தி முடிக்கப்படும் திருமணமும் சவாலான விஷயங்களே. மேலதிகமாக, கைவிடப்பட்ட சினிமா என்பது செறிவான ஒரு உருவகம்: தமிழர்களின் கூட்டுக் கதை சொல்லும் வெளி இப்போது இராணுவ இயந்திரத்தால் ஆக்கிரமிக்கப்பட்டுள்ளது; கலாச்சார வாழ்வு தொடர அதிகாரபூர்வ அனுமதி தேவைப்படுகிறது. நீளிரா தன்னைத் தமிழ்த் திரையுல கிற்குள் உருவாக்குவதற்கு விதிக்கப்பட்ட நிபந்தனைகளை, தன் திறப்புக் காட்சியிலேயே குறியீடாகக் காட்டுகிறது.

ஆக்கிரமிப்பின் கீழ் அன்றாட உடல்மொழி

கதையை ஒரே வீட்டுக்குள் கட்டுப்படுத்தும் தேர்வும் அதே அளவு பொருள்மிக்கது. திருமண ஆயத்தத்தின் இடம் — அன்றாடத் தமிழ் வாழ்வின் இடம், உணவும் இசையும் இயல்பான பேச்சுவார்த்தைகளும் நடக்கும் இடம் — இப்போது இராணுவ ஆக்கிரமிப்பின் இடமாக மாறுகிறது. குடும்பத்தினர் ஒவ்வொருவரும் உடல்மொழியிலும் குறைந்த வார்த்தைகளிலும் தங்களின் உள்மனப் பீதிகளைத் தாங்கி நிற்கிறார்கள்.

வீரர்கள் கதவைத் தட்டுவதற்கு முன்னரே, கிளர்ச்சியாளர்களின் ஆதரவுப் பொருட்கள் என்று சந்தேகிக்கப்படும் தாள்களை எரிக்கிறாள் தாய். தாத்தா கதவைத் திறக்கும்போது தன் முதிய துணையை முன்னே தள்ளுகிறார்; இது வார்த்தைகளற்ற, தற்காத்துக் கொள்ளும் ஒரு தந்திரமான செயல். இவை அனைத்தும் ஆக்கிரமிப்பின் கீழ் நீண்ட காலம் வாழ்ந்து, உயிர் பிழைக்கும் தற்காப்புக் கலையை உள்வாங்கிவிட்ட மனிதர்களின் அசைவுகள்: எதை மறைக்க வேண்டும், எதை வெளிப்படுத்த வேண்டும், ஆயுதமேந்திய அந்நியர் முன் எப்படி நிற்க வேண்டும் என்று பேசாமலே அறிந்தவர்கள் அவர்கள். இந்தப் பின்னணியில், வீடு என்பது யுத்தத்திலிருந்து தப்பும் புகலிடமல்ல; யுத்தம் ஏற்கெனவே தனது ஆதிக்கத்துக்கு உட்படுத்திய ஓர் உறைவிடம்.

இந்திய அமைதிப்படை: ஆக்கிரமிப்பின் அக்கிரமம்

நீளிராவின் கதையாடல் இந்திய அமைதிப்படையைச்  சுற்றி வருகிறது. அதை நேர்மையாக அணுகுவது எந்தவொரு கதைசொல்லிக்கும் ஒரு பெரிய சவால். 1987 இந்தியா-இலங்கை ஒப்பந்தத்தின் கீழ்  அமைதி காக்கவும் தமிழ் போராட்டக் குழுக்களைப் நிராயுதபாணியாக்கவும் என்று அனுப்பப்பட்ட படை, விரைவிலேயே விடுதலைப் புலிகளுடன் நேரடியாக மோதியது. வடக்கு இலங்கையில் அதன் நடவடிக்கைகள் இன்றும் சர்ச்சைக்குரியவை. படத்தில் வரும் வசனம் இந்த முரண்பாட்டைத் துல்லியமாக உரைக்கிறது:

“இந்திய அமைதிப்படை வந்தது தமிழர்களுக்குப் புது ஆடை தர; ஆனால் கோவணத்தையும் களைந்துவிட்டுப் போனது.”

விடுதலையாளராக வந்து அடக்குமுறையாளராக மாறும் ஆக்கிரமிப்பாளர் என்ற இந்த வடிவம், இலங்கைச் சூழலைக் கடந்து காலனிய-பிந்தைய அமைதிகாக்கும் வல்லாண்மையின் முழு வரலாற்றையும் சுட்டி நிற்கிறது. இத்தகைய சூழலைச் சித்தரிப்பதில் சோமீதரன் தன் படத்து வீரர்களை வெறும் ஒற்றைப்படையான வில்லன்களாகவோ அல்லது நாயகர்களாகவோ வரையறுக்க மறுத்து, சமநிலையான ஓர் இராணுவச் சித்தரிப்பை முன்வைக்கிறார். இதில் கட்டளையில்லாமல் துப்பாக்கியை நீட்டும் வீரன், நிதானத்துடன் செயல்படும் கேப்டன், தமிழ் பேசும் மொழிபெயர்ப்பாளன் எனப் பலதரப்பட்ட ஆளுமைகளை உலவவிடுவதன் மூலம் பல்வேறு மனிதர்களைப் படம் நமக்குக் காட்டு கிறது. இதன் வழியே, வன்முறையும் கருணையும் எப்போதும் எதிரெதிரில் நிற்பதில்லை என்பதையும், அவை ஒரே நிறுவனத்திலும் ஒரே தனிமனிதனிலும் ஒரே நேரத்தில் எவ்வாறு கூடித் தங்குகின்றன என்ற உளவியலையும் படம் ஆழமாக உணர்த்துகிறது.

இதற்கு இயக்குநர் சோமீதரன் குறிப்பிடும் மற்றொரு சினிமா ஒப்புமை, ரோமன் போலான்ஸ்கியின் ‘தி பியானிஸ்ட்’ (The Pianist) திரைப்படமாகும். அதில் போலான்ஸ்கி நாஜி படையைக்கூட எல்லாரையும் போல் சமமாக வரைந்தாரென்றும், எல்லாரும் அடிப்படையில் மனிதர்கள்தான் என்றாலும் படையில் சேரும்போது வேறு மாதிரியாகிவிடுகிறார்கள் என்றும் அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார். இவ்வாறு யாரையும் தனிப்பட்ட முறையில் முழுமையாகக் குற்றவாளியாக்காமல், ஆக்கிரமிப்பின் இந்தக் கட்டமைப்பு நெருக்கடியை (Systemic Crisis) அதன் தீவிரத்தன்மையோடு பார்வையாளருக்குள் கடத்துவதே இத்திரைப்படத்தின் முதன்மைச் சாதனையாக விளங்குகிறது. ஆயினும் அத்தகைய போர்க்கால வன்முறைச் சார்ந்த சமரசமான பார்வை விமர்சனங்களுக்கு அப்பாற்பட்டதல்ல.

அன்றாட வாழ்வின் இனவரைவியல்: ‘நீளிரா’ ஒரு கலாச்சாரப் பிரகடனம்

‘நீளிரா’ திரைப்படத்தில் மிகவும் ஆழமாகக் கவனிக்கப்படும் பரிமாணம், அதன் யாழ்ப்பாண அன்றாட வாழ்வின் நுண்ணிய அவதானிப்பின் பிரதிபலிப்பாகும். ஆவி பறக்க வேகும் புட்டு, இந்திய அமைதிப்படை வீரர்கள் கொண்டுவரும் (வடக்கிந்திய) சப்பாத்திகளின் அறிமுகம், இராணுவம் வந்துள்ளதை எச்சரிக்கும் குரைக்கும் நாய்களின் ஓலம், அன்றைய காலத்தில் நடிகர் விஜயகாந்த் மீதான ஈர்ப்பு எனப் பல நுட்பமான கூறுகள் படத்தில் விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. மேலும், வீட்டு வாசலில் இராணுவம் இருக்கலாம் என்ற சந்தேகத்தில், பெண்கள் தங்களைப் பாதுகாக்க ஆண்களின் சட்டைகளை உடம்பின் மேல் போட்டுக்கொள்ளும் காட்சிகள் ஈழத்துக்கே உரிய போர்க்கால யதார்த்தத்தை நெஞ்சில் தைக்கும்படி கடத்துகின்றன.

இந்த விவரங்கள் அனைத்தும் சேர்ந்து ஒரு ‘இனவரைவியல் எதிர்-ஆவணகத்தை’ (Ethnographic Counter-Archive) உருவாக்குகின்றன. இது ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்றுத் தருணத்தில் ஈழத்தமிழ் வாழ்வின் யதார்த்தமிகு பதிவாகும். தமிழ் சினிமாவில் இதுவரை இல்லாத அளவில், யுத்தம் சிதைத்துக்கொண்டிருந்த ஒரு பண்பாட்டை இந்தப் படம் மீண்டும் நினைவூட்டுகிறது.

யாழ்ப்பாணத்தின் தனித்துவமான கட்டடக் கலையைத் திரையில் மீண்டும் உருவாக்கும் வேலையில் கலை இயக்குநர் மார்டின் குழுவினர் சிறப்பாகப் பங்காற்றியிருக்கிறார்கள். அதற்கு இணையாகச் செல்வரத்தினம் ப்ரதீபனின் ஒளிப்பதிவும்,  ராதா ஸ்ரீதரின் தொகுப்பும் படத்திற்குப் பலம் சேர்த்துள்ளன. “வடக்குத் தமிழ் வாழ்வை நான் திரையில் முதன்முறையாகப் பார்க்கிறேன்” என்கிற புகழ்பெற்ற இயக்குநர் பிரசன்ன விதானகேயின் கூற்றிற்கேற்ப, படத்தின் மையமாக விளங்கும் அந்த ‘வீடு’ போர்க்கால வாழ்வியல் யதார்த்தத்தை முழுமையாக உணர்த்துகிறது.

ஆக்கிரமிப்பின் கீழ் பாலின வன்முறை

இந்திய அமைதிப்படை வீரர்கள் வாசலில் இருக்கிறார்கள் என்று தெரிந்ததும், வீட்டுப் பெண்கள் உள்ளுணர்வாலேயே ஆண்களின் சட்டைகளை மேல் போட்டுக்கொள்ளும் காட்சி படத்தின் மிகவும் நுண்மையான தருணங்களில் ஒன்று. இந்தச் செயலுக்குப் பார்வையாளருக்கு எந்த விளக்கமும் வேண்டியதில்லை; உடலில் ஊறிப்போன தற்காப்புப் பயிற்சி அது. பிறருக்கு அந்த அசைவு ஒரு பாடம்: 1988இல் யாழ்ப்பாணத்தில் பெண்ணாக வாழ்வது என்றால் என்ன என்பதையும், இராணுவக் கண்காணிப்பின் கீழ் பெண் உடல்களின் மீதான அச்சுறுத்தலையும், போர்க்கள உள்நாட்டு வெளியில் பாலினரீதியான வாழ்வைக் கட்டமைக்கும் குறிப்பிட்ட அச்சங்களையும் அது உணர்த்துகிறது. 

குடும்பத் தலைவியாக நடித்துள்ள கபிலா வேணு படத்தின் மையப் புள்ளியாக உருவெடுக்கிறார். அவரது உணர்வுகளும் விரக்திகளும் முகத்தில் எந்தவித ஒப்பனையுமின்றியே இயல்பாகப் பதிந்திருக்கின்றன. யுத்தத்தின் வழி குடும்பத்தை வழிநடத்திய ஒரு பெண்ணின் மௌனப் பதற்றமும் நடைமுறைப் புத்திசாலித்தனமும் அவரது நடிப்பில் மிளிர்கின்றன.

ஹாலிவுட் ரிப்போர்ட்டரின் பிரத்யூஷ் பரசுராமன் “வரலாறு வேறெங்கோ” இருப்பதாக விமர்சிக்கிறார். இந்திய அமைதிப்படை தீவிர வன்முறைகள் — பாலியல் வன்முறைகள் உட்பட — படத்தில் நேரடி யாகக் காட்டப்படாமல் தவிர்க்கப்படுவதைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார். இந்த விமர்சனம் படத்தின் வடிவ உத்தியில் உள்ள பதற்றத்தைக் கவனத்திற்குக் கொண்டுவருகிறது. சோமீதரனின் இந்த ‘சமச்சீரான அரசியல்’ என்பது சிக்கலான நெறியியல் பார்வையா, இந்தியப் பார்வை யாளருக்கும் அரசியல் சூழலுக்கும் ஏற்றவாறு தணிக்கை செய்யப்பட்ட ஒரு தேர்வா என்ற விவாதம் எழுகிறது. 

நீளிராவும் நீண்ட பயணமும்

நீளிரா திரைப்படம் சார்ந்து இயக்குநர் சோமீதரன் பேசுகையில், ஈழத்தமிழ் புலம்பெயர் சமூகத்தைத் தமிழ் திரையுலகிற்கான முதன்மைப் பார்வையாளர்களாக மாற்றி, புதிய சந்தையை உருவாக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தியுள்ளார். தாங்கள் கண்ணுக்குத் தெரியாத சந்தையாகவும், அறியப்படாத பார்வையாளர்களாகவும் இருப்பதாகவும், இத்திரைப்படம் பிற ஈழத்துத் தயாரிப்புகளுக்கான புதிய வழியைத் திறக்கும் என்றும் அவர் குறிப்பிட்டுள்ளார். இது வெறும் பிரதிநிதித்துவமாக மட்டுமல்லாமல், ஒரு சமூகமாகத் தங்களின் தனித்துவமான சுவைகள், ஆழமான அதிர்ச்சிகள், குறிப்பிட்ட கலாச்சாரத் தன்மைகள் உலகளவில் அங்கீகரிக்கப்பட வேண்டும் என்ற கோரிக்கையாகும். அத்துடன், தமிழ் சினிமா ஈழத்துத் தமிழர்களிடம் வழக்கமாகக் கோரும் மொழி அடையாள மாற்றத்தை முற்றிலும் நிராகரித்து, யாழ்ப்பாணப் பேச்சு வழக்கிலேயே அவர் தனது படத்தை உருவாக்கியிருப்பது, ஈழத்தமிழ் பேச்சு முதன்மையான ஒரு திரையரங்க ஊடகம் என்பதை ஆணித்தரமாக வலியுறுத்துகிறது.

திரைப்படத்தின் இறுதிப் பகுதியில், திரையில் தோன்றும் இறுதி வார்த்தைகள் நாயகி வாசுகியின் முன்னுள்ள நீண்ட பயணத்தை யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து ஐரோப்பாவை நோக்கிய ஓர் அகதி வாழ்வின் ஒடிஸியாக (Refugee Odyssey) விவரிக்கின்றன. இம்முடிவு, ஒரே ஓர் இரவுக்குள் சுருக்கப்பட்ட கதையை இலங்கைத் தமிழ் புலம்பெயர் சமூகத்தின் நீண்ட வரலாற்றுப் பாதையோடு இணைக்கிறது. படத்தின் தலைப்பான நீளிரா என்பது பல மட்டங்களில் பொருள்படக்கூடியது; அது கதையின் கால நீட்சியை உணர்த்துவதுடன், இராணுவ ஆக்கிரமிப்பின் கீழ் கழிந்த ஓர் இரவின் உள்ளனுபவத்தைப் பேசுகிறது; அதேவேளையில், ஒட்டுமொத்த உள்நாட்டு யுத்தத்தின் நீண்ட இருளையும் அதன் தொடர்ச்சியையும் குறிக்கும் பரந்த உவமையாகவும் விரிகிறது.

இந்த நீண்ட இரவைத் திரையில் கதையாக மாற்ற, அதைத் தன் குழந்தைப் பருவத்தில் நேரடியாக அனுபவித்த ஓர் இயக்குநர் வரும்வரை தமிழ் சினிமா 2026ஆம் ஆண்டுவரை காத்திருக்க வேண்டியிருந்தது என்பது, இத்திரைப்படம் உடைக்க முயலும் நிறுவனச் சுவர்களின் உயரத்தைத் தெளிவாகக் காட்டுகிறது. புட்டு, பைலா இசை, தற்காப்புக்கான ஆண்கள் சட்டைகள், ஆக்கிரமிப்பு இரவாலும் நிறுத்த முடியாத திருமணம் என ஈழத்து வாழ்வின் அத்தனை கூறுகளையும் மீட்டெடுத்த வகையில், நீளிரா ஈழத்து வரலாற்றின் மிக முக்கியமான எதிர்-ஆவணமாக என்றும் நிலைத்து நிற்கும்.

            மின்னஞ்சல்: mswarnavel@gmail.com