மேதைமைக்கு அருகில் சென்ற சாதனையாளர்

கேமராவை ஸ்டூடியோக்களிலிருந்து வெளியே கொண்டுவந்தவர், கிராமப்புறங்களிலிருந்து பலர் திரைத்துறைக்கு வர உந்துதலாக இருந்தவர் போன்றவை பாரதிராஜா பற்றிய தேய்வழக்கான தகவல்கள். ஆனாலும் மாறிவிடாத உண்மைகள் என்றும் சில உண்டு. 1960, 1970களில் இந்திய அளவிலும் தமிழக அளவிலும் பல மாற்றங்கள் நடந்தன. கட்சிகளாலும் தலைவர்களாலும் பேசப்பட்ட லட்சியவாதங்கள் சுதந்திரத்திற்குப் பிறகு அரசுத் திட்டங்களாக மாறி மரபான சமூக அமைப்பில் குறிப்பிடத்தக்க அளவில் தாக்கங்களை ஏற்படுத்தின. நில உற்பத்தி, கல்வி, வேலைவாய்ப்பு, இடஒதுக்கீடு போன்றவை உள்ளூரில் பல்வேறு மாற்றங்களுக்குக் காரணமாயின. தேசிய அரசியல் ஒருபுறம் என்றால், திராவிடக் கட்சிகள் போன்ற பிராந்தியக் கட்சிகள், இடதுசாரிகளின் அரசியல் ஆகியவை மறுபுறம் எழுச்சி பெற்றிருந்தன. இந்தப் பின்னணியில் பழைய சமூக அமைப்பு குறித்த கேள்விகளும், அதனூடாக மாற்றம், சீர்திருத்தம் போன்ற அக்கறைகளும் வெளிப்பட்டன. மாற்றம் குறித்த வேட்கை அரசு, கட்சிகள் குறித்ததாக மட்டுமல்லாமல் கலை - இலக்கியம் போன்ற தளங்களிலும் வெளிப்பட்டது. தமிழில் நிலவிவந்த வணிக சினிமாவும் அதன் எல்லைக்குள்ளிருந்தே இவற்றைப் பிரதிபலித்தது.

1970களின் மத்தியில் தமிழ்த் திரைப்பட உலகில் நட்சத்திரங்கள் விடைபெற்றுப் பெரும் இடைவெளி உருவானது. திரைப்பட ஆய்வாளர்கள் இக்காலகட்டத்தைப் புதிய அலையின் காலமாகக் கணிக்கிறார்கள். தமிழ்த் திரையில் புதிய குரல்களும் புதிய களங்களும் இக்காலத்தில்தான் அறிமுகமாகின. தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றின் மகத்தான கலைஞர்களாக அறியப்படக்கூடிய மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா, இளையராஜா ஆகியோர் அறிமுகமானது இந்தக் கால இடைவெளியில்தான்.

மனித வாழ்வைச் சித்தரித்துக் காட்டுவதில் திரைப்படத்திற்குரிய சாத்தியத்தை அணுகிப் பார்ப்பதற்கான சூழல் உருவானது. இந்த உருவாக்கத்தின் மைய அம்சமாக அமைந்த படம் ‘16 வயதினிலே’ (1977). இதன் இயக்குநர் பாரதிராஜா (1941-2026). காங்கிரஸ் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த சின்னச்சாமி, கம்யூனிஸ்ட் பாடகராக அறியப்பட்டிருந்த பாவலர் வரதராஜனின் சகோதரர்களோடு இணைந்து கட்சியின் கச்சேரிகளுக்குச் சென்று வருவது, அவர்களின் இசையில் நாடகங்களை எழுதி நடிப்பது போன்றவற்றைப் பால்யத்திற்கே உரிய விளையாட்டுத்தனத்தோடு செய்துவந்தார். பிறகு நடிகராகும் விருப்பத்தோடு சென்னைக்குச் சென்று சிறுசிறு வேலைகளைச் செய்துகொண்டிருந்தபோதுதான் இயக்குநராக வேண்டும் என்று முடிவெடுக்கிறார் சின்னச்சாமி. அதற்குள் கம்யூனிஸ்ட் குடும்பப் பின்னணியைக் கொண்ட மதுரை ஆர். செல்வராஜும் பாவலர் சகோதரர்களும் சென்னைக்கு வந்து சேர, ஒன்றாய்ச் சேர்ந்து வாய்ப்புத் தேடுகின்றனர். சின்னச்சாமிக்குத் திரைப்படம் பற்றிய பரவலான அறிமுகம் கிடைக்கத் தொடங்குகிறது.

1950களில் தமிழில் ஃபார்முலா படங்களே வெளியாகிவந்தன. அதே காலத்தில் இந்திய அளவில் கலைப்படம் குறித்த பேச்சுகளும் முயற்சிகளும் நடந்துவந்தன. தமிழில் ‘பாதை தெரியுது பார்’, ‘உன்னைப்போல் ஒருவன்’ என்று நிமாய் கோஷ், எம்.பி. சீனிவாசன், ஜெயகாந்தன் ஆகியோர் மேற்கொண்டுவந்த கலைப்பட முயற்சிகள் தலை யெடுத்துத் தொடராமல் போயின. ஆனால் ஜெயகாந்தனின் எழுத்துகள் பெரும் கவனத்தைப் பெற்றிருந்தன. சென்னைக்கு வந்திருந்த பாரதிராஜாவின் நண்பர்களுக்கு ஜெயகாந்தனோடு தொடர்பும் மதிப்பும் இருந்தன.

தமிழைவிடக் கன்னடத் திலும் மலையாளத்திலும் கலைப்பட இயக்கத்தின் தாக்கம் அதிகமிருந்தது. கன்னடத்தில் இலக்கியமும் கவனம் பெற்றிருந்தது. இந்தப் பின்னணியில்தான் கன்னடக் கலைப்பட இயக்கத்தின் தாக்கத்தைப் பெற்றிருந்த புட்டண்ணா கனகலிடம் சின்னச்சாமி உதவி இயக்குநராகச் சேர்ந்தார். தன்னுடைய பெயரையும் பாரதிராஜா வாக மாற்றிக்கொண்டார். இலக்கியப் பிரதிகளைத் திரைப்படமாக்கிய அனுபவங்கள் கொண்டிருந்த புட்டண்ணா, வெளிப்புறப் படப்பிடிப்பு விஷயத்திலும் முன்னோடியாக இருந்தார். இந்தத் தொடர்ச்சியின் பிரதிநிதிதான் பாரதிராஜா.

அதன்பிறகு தமிழில் ஒன்றிரண்டு இயக்குநர்களிடம் பணியாற்றிவிட்டுச் சொந்தமாகப் படம் இயக்க முற்பட்டார். அப்போது அவரை ஈர்த்த இயக்குநர்களாக ஸ்ரீதரும் பாலசந்தரும் இருந்திருக்கிறார்கள்.

பாரதிராஜா முதலில் எழுதியிருந்த ‘மயிலு’ என்ற கதை கலைப்பட இயக்கத்தின் தாக்கத்தினால் உருவாகியிருந்தது. இந்த வகைப் படங்களைத் தயாரிக்கும் தேசிய திரைப்பட வளர்ச்சி கழகத்தையே அவர் முதலில் அணுக எண்ணியிருந்தார். நடிகர்களையும் கலைப்படம் என்று கூறியே ஒப்பந்தம் செய்திருந்தார். ஆனால் உரையாடல் எழுதிய கலைமணி உள்ளிட்டவர்கள் தலையிட்ட பின்னால், ‘மயிலு’ என்னும் கதையில் வணிக அம்சங்கள் சேர்க்கப்பட்டன. அந்தப் புதிய வடிவமே ‘பதினாறு வயதினிலே’ படமாக வெளியானது. பாரதிராஜா பின்னால் வணிகப் படங்களையும் எடுத்தார் என்றாலும் அவரின் பலம் என்று கூறப்படும் அம்சங்களுக்குக் கலைப்பட இயக்கத்தின் இந்தத் தாக்கமே முக்கியக் காரணம்.

இவற்றோடு இக்காலகட்ட அரசியல் கருத்தியல்களின் தாக்கத்தையும் சேர்த்துக்கொள்ளலாம். ‘பதினாறு வயதினிலே’ படத்தின் முதல் காட்சியிலேயே அந்தக் கிராமத்தில் பத்தாவது ‘பாஸ்’ பண்ணிய பெண்ணாக நாயகி மயிலு அறிமுகமாகிறாள். மரபான கிராம அமைப்பிற்குள் நவீனத்தின் வருகையினால் ஏற்படும் பதற்றத்தின் சான்றுகளாக பாரதிராஜா படங்கள் அமைந்திருப்பதைப் பற்றி வெங்கடேஷ் சக்கரவர்த்தி எழுதிய கட்டுரை திரைப்பட ஆய்வாளர்களிடையே பிரபலம். இவ்வாறு முதல் படத்தின் முதல் காட்சியில் கிராமத்துப் பெண்ணைப் படித்தவளாக அறிமுகப்படுத்துவது பாரதிராஜா வருகைக்கான குறியீடாகவும் கொள்ளலாம். அடுத்து ‘கிழக்கே போகும் ரயில்’ (1978) படத்தில் கிராமத்தில் காலங்காலமாகப் பின்பற்றப்பட்டுவரும் நம்பிக்கையை உடைக்கும் கதை சொல்லப்பட்டது. ‘புதிய வார்ப்புகள்’ படத்தில் மனித மனங்களைவிட மரபுகள் முக்கியமில்லை என்று கூறி தாலி கழற்றி எறியப்பட்டது. இந்த வகையில் அவருடைய ‘அலைகள் ஓய்வதில்லை’, ‘புதுமைப்பெண்’, ‘வேதம் புதிது’, ‘கருத்தம்மா’ ஆகிய படங்களையும் கூறலாம். இந்தப் படங்களில் மாறிவரும் மதிப்பீடுகளுக்கு ஏற்ப கிராமப்புறங்கள் மாறிக்கொள்ள வேண்டும் என்ற சீர்திருத்தவாத நோக்கு வெளிப்பட்டிருக்கிறது. பல இடதுசாரிச் சாகசவாத வணிகப் படங்கள் வந்துகொண்டிருந்த காலத்தில் வாழ்வின் இயங்குகதிக்குள்ளிருந்து இந்தப் படங்கள் மாற்றங்களை வலியுறுத்தியிருந்தன. ‘புதிய வார்ப்புகள்’ என்ற தலைப்பு ஜெயகாந்தனுடையது என்பது குறிப்பிடத்தக்கதாகும். நிமாஷ் கோஷ், ஜெயகாந்தன் ஆகியோர் இடதுசாரிகளாய் இருந்து படங்கள் இயக்கியிருந்தாலும் படங்களின் உள்ளடக்கம் வாழ்வு சார்ந்ததாகவே இருந்தது. பாரதிராஜா நேரடியாக அரசியல் கருத்துகளோடு தொடர்பு கொண்டிருந்தவர் அல்லர். ஆனால் அக்காலகட்ட அரசியல் ‘மாற்றங்களை’ வலியுறுத்துவதோடு தொடர்பு கொண்டிருந்தார். இந்த வகையில் சமூகம் தன் இயங்குபோக்கில் இயல்பாகச் சந்தித்த, சந்திக்க வேண்டிய மாற்றங்களையே அவர் படங்கள் காட்டின.

பாரதிராஜா வழியாக நடந்த வேறு மாற்றங்களும் முக்கியமானவை. விரும்பிய கதையைச் சொல்வதற்குத் தடையாக இருந்த நட்சத்திர நடிகர்கள் அவர் படங்களில் இல்லை. நடித்தவர்களும் அறியப்பட்ட ‘சினிமா’ தோற்றத்திலிருந்து விடுவிக்கப்பட்டனர். உள்ளூர் மனிதர்களின் தோற்றமும் மொழியும் படங்களில் தோன்றின. உள்ளூர் வழக்காறுகள் தாராளமாகப் புழங்கின. அதனாலேயே அவர் அதிகப் புதுமுகங்களை அறிமுகப்படுத்துகிறவராக இருந்தார். பாத்திரங்களைப் பொறுத்தவரை உள்ளூர் அளவில் விளிம்பு நிலையிலிருக்கும் மாற்றுத்திறனாளி, வயோதிகர், கண்பார்வை இழந்தவர், காதல் கைகூடாத கவிஞன், பரிசல் ஓட்டும் - வாத்து மேய்க்கும் பெண்கள் போன்றோர் இடம்பெற்றனர். அவர் உருவாக்கிய காதல் படங்களும் காட்சிகளும் நிகரற்றவையாக விளங்கின. காதலுக்கு மட்டுமே எல்லா வேறுபாடுகளையும் அழிக்கக்கூடிய சக்தி இருக்கிறது என்பதை அவர் படங்கள் சொல்லிக்கொண்டே இருந்தன. இதனாலேயே அவருடைய மத, சாதி எதிர்ப்புக் கருத்துகள் காதல் படங்களில் வலுவாக வெளிப்பட்டன. அந்த வகையில் காதல் காட்சிகளைச் சித்தரிப்பதிலும், அதில் வரும் பெண்களைக் காட்சிப்படுத்துவதிலும் அவருக்கே உரிய தனித்த காட்சிப் படிமங்களை உருவாக்கினார். இத்தகைய செயற்பாடுகளின் வழியாகச் சினிமாவை இயக்குநர் ஊடகமாக மீட்டெடுத்தார்.

பாரதிராஜா கேமராவைக் கிராமத்திற்குக் கொண்டுவந்தார் என்பதன் பொருள் அதற்கு முன் யாரும் செய்யவில்லை என்பதல்ல. மாறாக கிராமத்தின் கலாசாரத்தை அதன் இயக்கத்திற்கு அருகில் சென்று காட்டியவராகப் பாரதிராஜாவே இருந்தார். ஒரு கட்டத்தில் அவற்றை அவர் ரொமான்டிசைஸ் செய்தார் என்றுகூட சொல்லாம்.  கிராமப்புறச் சிக்கல்களை அவர் புறவயமாகவே சித்தரித்தார். அவருடைய சீர்திருத்தவாதம் அவற்றை மாற்றும் அளவிலேயே நின்றுவிட்டது. கிராமத்தை, அங்கிருந்த மனிதர்களை, மொழியைக் காட்டிய அளவிற்கு மனித உறவுகள் சார்ந்த நுட்பத்தையோ முரணியக்கத்தையோ அவர் பேசவில்லை. பல படங்களில் சிக்கல்களுக்குக் காரணங்களாகக் கலாச்சாரத்திற்குத் தொந்தரவில்லாத எளிமையான எதிர்மறைகளையே அவர் எடுத்துக்கொண்டார். அவர் காட்டிய கிராமங்கள் விமர்சனமில்லாமல் கொண்டாடப்படுவதற்கு இதுவும் காரணம். வில்லன்களின் வழமையான சதிகளிலேயே அவர் முரணைக் கொண்டு நிறுத்தினார்.

பெரும்பாலும் அவர் உருவாகிவந்த பின்புலத்தையே தன் படங்களில் கதையாக ஆக்கினார். தொடக்க காலப் படங்களில் இப்பின்புலத்திற்குள் வைத்துச் சீர்திருத்தம் பேசிய அவர், பிற்காலப் படங்களில் அதனைத் தக்கவைக்க முடியவில்லை. கலாச்சாரத்தைக் கையாள்வதிலிருக்கும் பலத்தையும் பலவீனத்தையும் அறிய அவர் படங்களே சான்றுகளாகிவிட்டன. கலாச்சாரக் கூறுகள் பெருகப் பெருக அது பெருமிதத்தை நோக்கிச் சென்றுவிட்டது. ஒரே படத்திற்குள் விமர்சனமும் விமர்சிக்கிற அடையாளம் பற்றிய பாதுகாப்பும் சேர்ந்தே இருந்தன. ‘முதல் மரியாதை’, ‘வேதம் புதிது’, ‘பசும்பொன்’ ஆகிய படங்கள் இதற்கான சான்றுகள். இப்படியொரு சிக்கல் இருப்பதை உணர்ந்து அதைப் பேசுவதற்கான மொழியை அவர் கண்டுபிடிக்கவில்லை. கிராமத்தைச் சித்தரிக்க வந்த கேமராவுக்குள் உள்ளூரின் அழகியல் என்று கூறிச் சாதிப் பெருமையும் வந்து விட்டது. பாரதிராஜா தொடங்கி வைத்ததை அவரின் உந்துதலில் வந்த பிற்கால இயக்குநர்கள் விமர் சனமில்லாமல் வளர்த்தெடுத்தனர். பாரதிராஜாவின் ‘மண்வாசனை’ (1983) தான் தமிழின் முதல் இனவரைவியல் படம். ‘மனோகரா’ என்ற மன்னர் காலப் படத்தின் உள்ளூர் வடிவம்தான் இப்படம். உண்மைக் கதை என்று சொல்லித் தொடங்கப்படும் இப்படத்தில் பெண், வம்சம், மண், நாகரிகம், கற்பு, ரத்தம் போன்ற சொல்லாடல்கள் வலுவாக இணைக்கப்படுகின்றன. படத்தில் காட்டப்படும் சமூகத்தில் புழங்கும் இயல்பான பழங்குடிப் பண்புகளின் மேல் தமிழ்ப் பண்பாடு என்னும் பேரடையாளத்தைப் போர்த்துகிறது இப்படம். இதற்கு அடுத்த படத்திலிருந்து “என் இனிய தமிழ் மக்களே” என்ற குரலோடு படங்களை ஆரம்பித்தார்.

இப்பின்புலத்தில்தான் 1990களுக்குப் பிறகு பாரதிராஜாவின் கருத்துகளும் படங்களும் வேறொரு வடிவத்திற்குத் திரும்பியிருக்கின்றன. சாதி, மொழி தொடர்பான மேடைகளில் அவர் மிகுதியும் தென்பட்டார். பரதன் இயக்கத்தில் கமலஹாசன் நடித்த ‘தேவர் மகன்’ படம் பாரதிராஜாவை மிகுதியும் உந்தியிருந்தது. இதனை அவரே ‘விருமாண்டி’ (அப்போது சண்டியர்) படத் தொடக்க விழாப் பேச்சில் வெளிப்படுத்தினார். இந்த உந்துதலினாலேயே அவர் சிவாஜியை வைத்து ‘பசும்பொன்’ (1995) படத்தை எடுத்தார். ஆனால், அவரது சிறந்த படமாக ‘கிழக்குச் சீமையிலே’ (1993) தான் அமைந்தது. எம்ஜிஆருக்கு அருகிலிருக்க வாய்ப்புப் பெற்ற அவருக்குத் திராவிடக் கட்சி அரசியல் வடிவம் மீது விமர்சனம் இருந்ததாகத் தெரிகிறது. ‘ஒரு கைதியின் டைரி’, ‘கொடி பறக்குது’ ஆகிய படங்களில் அத்தகைய அரசியல்வாதிகளை எதிர்மறைப் பாத்திரமாக்கிய அவர், தீவிரமான விமர்சனப் பிரதியாக ‘என் உயிர்த் தோழன்’ (1990) படத்தை எடுத்தார். வழக்கமான கிளைமாக்ஸ் என்ற அளவில் எடுக்கப்பட்ட இறுதிக் காட்சியை நீக்கிவிட்டால் தமிழ்நாட்டு அரசியல் பற்றிய முக்கியமான படம் இது.

1990களில் எழுந்த காவிரிப் பிரச்சினையும், 2000த்தின் இறுதியில் நடந்த ஈழப் பிரச்சினையும் தமிழ்த் திரையுலகில் மொழிரீதியான வகைப்படுத்தல்களுக்கு வழிவகுத்தது. இந்த மேடைகளில் பாரதிராஜா உணர்ச்சிப் பிழம்பாகத் தகித்தார். இம்மண்ணை தமிழனே ஆள வேண்டும் என்ற மண்ணின் மைந்தர் கோஷத்தையும் எழுப்பினார். காவிரிக்காக நெய்வேலியில் நடந்த கூட்டத்தில் ரஜினியைத் தாக்கினார். 1990களின் மத்தியில் தென்னிந்தியத் திரைப்படத் தொழிலாளர் அமைப்புக்கு எதிராகத் தமிழ்த் திரைப்படப் பாட்டாளிகள் சங்கத்தை ஆரம்பித்தார். ஒரு கூட்டத்தில் திருமாவளவன் பேச்சைக் கேட்டு அவரை வியந்தார். நாம் தமிழர் கட்சி சீமானுக்காக மேடையேறினார். இவ்வாறு அவருக்குப் பல தொடர்புகள் இருந்தன. பாரதிராஜாவின் தமிழ் உணர்வைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது என்றாலும் அவரின் அடிப்படையாக அந்தந்த நேரத்து உணர்ச்சிதான் இருந்தது என்பதையும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஒரு கலைஞனாக அவரின் பலவீனம் இது என்று சொல்ல முடியுமா என்று தெரியவில்லை. இந்த உணர்ச்சிதான் அவரைக் கலைஞனாகவும் தக்கவைத்திருந்தது என்பதையும் பார்க்கிறோம். குறிப்பிட்ட தேவையின் அடிப்படையில் ஒரு நிலைப்பாடு எடுத்துவிடும் ஒருவனால், அந்தத் தேவை மாறிவிட்ட பின்னால் தொடர்ந்து அங்கேயே இருக்க முடிவதில்லை. ஒருமுறை ரஜினியை வசைபாடிவிட்ட பாரதிராஜா இன்னொரு தருணத்தில் புகழ்கிறார். இளையராஜாவிடம் மன்னிப்புக் கேட்கிறார். இப்பண்பு அவரின் சினிமா தேர்வுகளிலும் வெளிப்படுகிறது. பசும்பொன் படமெடுத்ததால் அவரைக் கொண்டாடிய குழுவே தலித் பெண்ணின் கதையை ‘அன்னக்கொடி’ (2013) படமாக எடுத்தபோது கண்டனம் தெரிவித்தது.

பாரதிராஜா தமிழில் சிறந்த இயக்குநராக விளங்கினார், முக்கிய படைப்புகளைத் தந்தார் என்பதில் சந்தேகமில்லை. இந்திய அளவில் அறியப்படும் ரித்விக் கட்டக், அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், ஷ்யாம் பெனகல் போல மாறியிருக்க வேண்டியவர். ஆனால் அவர் அவ்வாறு மாறவில்லை. வணிகச் சட்டகத்திற்கும் கலைக்கும் இடையேயான படங்களையும், சமயங்களில் அதற்கும் கீழேயான படங்களையும் இயக்குபவராகவே நின்றுவிட்டார். இயக்குநராகப் பல சாதனைகளை நிகழ்த்தியிருக்கிறார். ஆனால், மேதமைக்கான வாய்ப்பிருந்தும் சாதனையாளராகவே மிஞ்சிவிட்டார் என்பதை வருத்தத்தோடு சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

          மின்னஞ்சல்: stalinrajangam@gmail.com