கவிதையிலோர் பெருவாழ்வு
கவிதையிலோர் பெருவாழ்வு
எம்.ஏ. நுஃமான்
பொருநை பக்கங்கள்
மஹாகவி
இலக்கிய ஆர்வலர்களான நண்பர்கள் சிலரின் கூட்டு முயற்சி ‘பொருநை.’ அதன் ஒரு பகுதியே காலாண்டுக்கு ஒருமுறை வெளியாகும் ‘பொருநை பக்கங்கள்.’ தமிழின் மகத்தான படைப்பாளிகளைப் புதிய தலைமுறை வாசகர்களுக்கு எளிமையாகவும் சுருக்கமாகவும் அறிமுகப்படுத்துவதே இந்தப் பக்கங்களின் குறிக்கோள்.
இந்த இதழில் இடம்பெறுபவர் மஹாகவி
பகுதி ஒருங்கிணைப்பு: எம்.ஏ.நுஃமான், சேரன்
படங்கள்: சௌ (சௌந்தரராஜன்), றஷ்மி
ஈழத்து நவீன தமிழ்க் கவிதை முன்னோடிகளுள் முதன்மையானவர் மஹாகவி (1927–1971). நவீன கவிதையின் உள்ளடக்கத்திலும் உருவத்திலும் இவர் புகுத்திய புதுமைகள் பல. முன்னுதாரணம் அற்றவகையில் யதார்த்த நெறியைக் கவிதையில் கையாண்டவர் அவர். மனித வாழ்க்கையில் ஒரு ஆழமான நம்பிக்கையையும் மனிதாபிமானத்தையும் அவர் தன் கவிதைகளில் வெளிப்படுத்தியவர். சமத்துவமான ஒரு புதிய சமூகத்தை விரும்பியவர். சாதாரண மக்களின் அன்றாட வாழ்வைத் தனது கவிதைப் பொருளாகக் கொண்டவர். நவீன காவியங்கள், பா நாடகங்கள் ஆகியவற்றின் வளர்ச்சியில் பெரும் பங்குவகித்தவர். பழைய யாப்பு வடிவங்களைப் பேச்சோசைப் பாங்கில் எளிமைப்படுத்தி, தற்கால உரைநடைக்குச் சமாந்தரமாக வளர்த்தவர். கிராமிய வழக்கு மொழியைக் கவிதையில் தாரளமாகக் கையாண்டவர். இத்தகைய காரணங்களால் தற்காலத் தமிழ்க் கவிதை வளர்ச்சியில் மஹாகவி மிக முக்கிய இடம்பெறுகின்றார். மஹாகவியை விட்டுவிட்டு இன்றைய தமிழ்க்கவிதை பற்றி நாம் பேசமுடியாது.
“கேடுற்றவரிடையே கெட்டழியாது என்னிடமே எஞ்சிக் கிடக்கின்ற இன்தமிழ், இவ் என்பாக்கள், என்றைக்கொரு நாளோ எத்திசையையும் வெல்லும்” என்று இளமையிலேயே தன்னை முன்னுணர்ந்து பாடியவர் மஹாகவி. இவரது சொந்தப் பெயர், து. உருத்திரமூர்த்தி. இவரது தந்தை துரைசாமி ஓர் புகழ்பெற்ற தவில் வித்துவான். யாழ்ப்பாணத்திலே அளவெட்டி எனும் கிராமத்தில், ஓர் சாதாரண குடும்பத்தில் 9-1-1927இல் இவர் பிறந்தார். உயர்கல்வி பெற முடியாமையால் 19ஆம் வயதில் தன் சொந்தக் கிராமத்தை விட்டு ஒரு எழுதுவினைஞராகக் கொழும்பில் உத்தியோகம் பார்க்கச் சென்றார். 28ஆம் வயதில் திருமணம் செய்தார். ஐந்து பிள்ளைகளின் தகப்பன். 1967இல் இலங்கை நிருவாக சேவைப் பரீட்சையில் (C.A.S.) சித்தியடைந்து மாவட்டக் காணி அதிகாரியாகப் பதவியுயர்வு பெற்றார். மன்னார், யாழ்ப்பாணம், மட்டக்களப்பு ஆகிய இடங்களில் கடமையாற்றி, 1970 இல் அரசகருமமொழித் திணைக்களத்தில் உதவி ஆணையாளராகப் பதவியேற்று மீண்டும் கொழும்பு சென்றார். 1971 ஜூன் 20ஆம் தேதி இருதய நோயினால் மரணமடைந்தார். இவரது தனிப்பட்ட வாழ்வு அத்தோடு முடிவுற்றது. ஆயினும், இவரது இலக்கிய வாழ்வு உண்மையில் அதன் பின்னர்தான் புதிய பிரகாசம் பெறத் தொடங்கியது.
2
மஹாகவி தனது பதினான்காவது வயதில் கவிதை எழுத ஆரம்பித்தார். முதலில் ‘பண்டிதன்’ என்னும் புனைபெயரில் கவிதைகள் எழுதிவந்தார். பின்னர் மஹாகவி என்னும் புனைபெயரைத் துணிச்சலோடும், தன்னம்பிக்கையோடும் சூடிக்கொண்டார். புதுக்கம்பன், புதுநாப்புலவர், மாபாடி, மகாலட்சுமி முதலிய புனைபெயர்களிலும் கவிதைகள் எழுதியுள்ளார். 1943இல் இருந்து கவிதைகள் பத்திரிகைகளில் பிரசுரமாகத் தொடங்கின. கிராம ஊழியன், மறுமலர்ச்சி, ஈழகேசரி, ஆனந்தன் போன்ற இதழ்களில் ஆரம்பகாலக் கவிதைகள் பிரசுரமாயின. ஆரம்பத்தில் மஹாகவி சில சிறுகதைகளும் எழுதியுள்ளார். ‘வேதாந்தம்’, ‘பிரம்மசாரி பரமசிவம்’, ‘ஈகை’, ‘உலகம் கோணலானது’, ‘நஞ்சு’ முதலிய கதைகள் அவற்றுட் சில. எனினும் இவர் கவிதைத் துறையையே தனக்குரியதாக ஆக்கிக்கொண்டார். சுமார் முப்பது வருடங்கள் தமிழ்க் கவிதையை வளப்படுத்தினார். நூற்றுக்கணக்கான கவிதைகளும் இசைப்பாடல்களும் காவியங்களும் பாநாடகங்களும் சிறுவர் பாடல்களும் எழுதியுள்ளார். மஹாகவியின் சுமார் முப்பது ஆண்டு காலக் கவிதை முயற்சிகளில் தேக்கமற்ற சீரான வளர்ச்சிப் போக்குகளைக் காணலாம். இவரது சொந்த அனுபவ முதிர்ச்சியையும் ஈழத்தின் சமூக, இலக்கிய வளர்ச்சிப் போக்குகளையும் இவரது கவிதைகளைக் கால ரீதியாக நோக்குவோர் எளிதில் கண்டுகொள்ளலாம். 1960ஆம் ஆண்டின் பின்னர் ஒரு பெரிய பின்னணியில் வாழ்க்கையை நோக்கும் தன்மை மஹாகவியிடம் காணப்படுகின்றது. ‘சடங்கு’, ‘ஒரு சாதாரண மனிதனது சரித்திரம்’, ‘கந்தப்ப சபதம்’, ‘கண்மணியாள் காதை’ ஆகிய காவியங்களையும் ‘கோடை’, ‘முற்றிற்று’, ‘புதியதொரு வீடு’ முதலிய பா நாடகங்களையும் அறுபதின் பின்னரே இவர் படைத்தார்.
மஹாகவியின் கவிதைகள் தனித்துவமானவை. ஆரம்பத்திலே பாரதிதாசன், கலைவாணன் ஆகியோர் மஹாகவியை அதிகம் பாதித்துள்ளனர். பாரதிதாசனும் கலைவாணனும் தனக்குத் தாயும் தகப்பனும் போன்றவர்கள் என்று மஹாகவி என்னிடம் ஒரு முறை கூறியுள்ளார். ஆயினும், தன்னுடைய வளர்ச்சிப் போக்கிலே மஹாகவி இவர்களை விட்டு வெகுதூரம் சென்றுவிட்டார். இன்றைய நடைமுறை வாழ்க்கையை யதார்த்தபூர்வமாகக் கவிதையில் சித்திரித்துக் காட்டியமை தமிழ்க் கவிதைக்கு மஹாகவி வழங்கிய முக்கியமான பங்களிப்பு ஆகும்.
இன்னவைதாம் கவி எழுத
ஏற்றபொருள் என்று பிறர்
சொன்னவற்றை, நீர் திருப்பிச்
சொல்லாதீர், சோலை, கடல்
மின்னல், முகில், தென்றலினை
மறவுங்கள், மீந்திருக்கும்
இன்னல், உழைப்பு, ஏழ்மை, உயர்வு
என்பவற்றைப் பாடுங்கள்
என்று தன் ஆரம்ப காலத்திலேயே அவர் எழுதினார். “நிகழ்காலச் செய்திகளையும் பிரச்சினைகளையும் கவிதையில் ஆண்டு அதனை இன்றைய யுகத்துக்கு இழுத்துவரல் அவசியமாகும்” என்று பிற்காலத்திலும் அவர் எழுதினார்.
இன்றைய காலத் திருக்கும் மனிதர்கள்
இன்றைய காலத் தியங்கும் நோக்குகள்
இன்றைய காலத் திழுப்புகள் எதிர்ப்புகள்
இன்றைய காலத் திக்கட்டுகள்
ஆகியவையே கவிதையில் இடம்பெற வேண்டும் என்றார். இதுவே அவரது கவிதைக் கொள்கையாகும். சமகாலப் பிரக்ஞை, சமூகப் பிரக்ஞை, யதார்த்தம் ஆகியவையே அவரது கவிதைக் கொள்கையின் அடிப்படை. அவரது பெரும்பாலான கவிதைகளிலும் காவியங்களிலும் மேடைப் பாநாடகங்களிலும் நாம் இதனைக் காணலாம். மஹாகவியின் ஆரம்பகாலக் கவிதைகள் சிலவற்றில் கற்பனாவாதப் பண்புகள் காணப்படும் போதிலும் யதார்த்தப் போக்கே அவரது பிரதான படைப்புகளின் முக்கிய பண்பாகும்.
தமிழ் இலக்கிய விமர்சனத்திலே யதார்த்தம் என்ற சொல் புனைகதைத் துறைக்குரியதாகவே உள்ளது. பாரதி, பாரதிதாசன் ஆகியோர் பற்றி எழுதிய சிலர் அவர்களின் கவிதைகள் யதார்த்தமானவை எனக் குறிப்பிட்டுள்ளனர். இவர்களின் கவிதைகளில் காணப்படும் யதார்த்தம் உண்மையில் கருத்துநிலைப்பட்டதேயாகும் (Conceptual). தம் காலத்து உண்மையான சமூக, அரசியல் உணர்வுகளையும் சிந்தனைகளையும் கருத்துரீதியாக வெளிப்படுத்தியவர்கள் என்றவகையில் இவர்கள் யதார்த்தவாதிகளே. ஆனால் மஹாகவி புனைகதைக்குரிய யதார்த்தத்தைக் கவிதைக்குக் கொண்டுவந்தவர். அவரது யதார்த்தம் கருத்து ரீதியானது அல்ல; காட்சி ரீதியானது (Visual). சாதாரண மக்களின் வாழ்க்கை அனுபவங்களை நாவல், சிறுகதைகள் உரைநடையில் சித்திரிப்பதுபோல மஹாகவி செய்யுள் நடையில் சித்திரித்துள்ளார். இப்பண்பு அவரது தனிக் கவிதைகளில் சிதறலாகவும் காவியங்களிலும் பா நாடகங்களிலும் முழுமையாகவும் காணப்படுகின்றது. இவ்வகையில் அவர் காலத்துக் கவிஞர்களிலிருந்து மஹாகவி தனித்துத் துலங்குகின்றார்.
மஹாகவியின் யதார்த்தம் அவர் கையாண்ட கவிப் பொருளின் ஊடாக வெளிவருகிறது. கிராமப்புறத்து விவசாயிகள், நகர்ப்புற வாழ்க்கைக்குப் பலியான ஏழைகள், மத்தியதர வர்க்கத்தினர் போன்ற சாதாரண மக்களின் வாழ்க்கைமீதே மஹாகவியின் பார்வை விழுந்திருப்பதை அவரது படைப்புகள் காட்டுகின்றன. பொதுவாக 1955க்குப் பிந்திய மஹாகவியின் பெரும்பாலான படைப்புகளில் சாதாரண மக்களின் வாழ்க்கைநிலை, சமூக முரண்பாடுகள், அவற்றின் விளைவான மனித நடத்தை முதலியனவே சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. சுருக்கமாகச் சொல்வதானால் இலக்கியத்தின் ஒரே ஊற்றுக் கண்ணான மனிதனது சமுதாய வாழ்வே அவரது படைப்புகளில் பிரதிபலிக்கப்படுகிறது. இயற்கையைப் பற்றிப் பாடும் கவிதைகளில்கூட நாம் இந்தப் பண்பையே காண்கின்றோம். ‘மிக விடிந்தது’ கவிதையில் விடியலின் அழகை அன்றி அதை அனுபவிக்க முடியாத மனித அவலத்தையே காட்டுகின்றார். வெறும் அழகியல் படிம வித்தையான தருமு சிவராமுவின் ‘விடிவு’ கவிதையுடன் இதை ஒப்பு நோக்கலாம். சுமார் நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முன் எழுதிய ‘காட்டு மல்லிகை’யில் கூட வெறுமனே காட்டு மல்லிகையின் மலர்ச்சியைப் பாடுவது அன்றித் தன் கவித்துவ மலர்ச்சிக்கு ஓர் உருவகமாகவே அவர் அதைப் பார்ப்பதைக் காணலாம்.
3
யாழ்ப்பாணத்துக் கிராம மக்களின் வாழ்வே மஹாகவியின் பெரும்பாலான முக்கிய கவிதைகளின் கருப்பொருளாக உள்ளது. கிராமிய வாழ்க்கையை மஹாகவி போல் கவிதையில் கொண்டுவந்த பிறிதொரு கவிஞன் தமிழில் இல்லை எனலாம். மஹாகவியின் ஆரம்ப காலக் கவிதைகள் சிலவற்றில் நகர வாழ்க்கையின்மீது வெறுப்பும் கிராமத்தின்மீது அளவிறந்த மோகமும் காணப்படுகின்றது. ‘கிராமம்’, ‘யாழ்ப்பாணம் செல்வேன்’, ‘எங்களூர்’ ‘செல்லக்காசு’ முதலிய கவிதைகளில் இப்பண்பைக் காணலாம். இக்கவிதைகளிலே கிராமத்தை இவர் இலட்சியப் பூமியாகவே நோக்குகின்றார். ஆனால், அவரது பிற்காலக் கவிதைகளிலே கிராமம் அதன் சகல முரண்பாடுகளுடனும் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. ‘சடங்கு’, ‘கண்ணியாள் காதை’, ‘ஒரு சாதாரண மனிதனது சரித்திரம்’, ‘கோடை’, ‘புதியதொரு வீடு’ முதலிய காவியங்களிலும் நாடகங்களிலும் இத்தன்மையைக் காணலாம். கிராமிய வாழ்வை யதார்த்தபூர்வமாகச் சித்திரிக்கும் இப்படைப்புகள் தமிழ்க் கவிதைக்கு ஒரு புதிய வளத்தைக் கொடுத்துள்ளன. பாரதிக்குப் பின்வந்த கவிஞர்கள் எல்லோரும் பாரதியைப் பின்பற்றித் தாம் படைத்த காவியங்களிலும் பாநாடகங்களிலும் புராண, இதிகாச, இலக்கியக் கதாபாத்திரங்களையே நடமாட விட்டுள்ளனர். பூங்கோதை, பொன்முடி, அருண்மொழி, பூங்கொடி, அல்லி, தாமரைக் கண்ணன், மாங்கனி, ஆட்டன் அத்தி, ஆதி மந்தி, கோமகன் போன்ற பாத்திரப் பெயர்களே இவர்களது படைப்புகளின் கற்பனைப் பண்பை வெளிக்காட்டப் போதுமானவை. ஆனால் மஹாகவியின் காவியங்களும் நாடகங்களும் இன்றைய கிராமத்து மண்ணைப் பிரதிபலிப்பவை. பொன்னப்பன், சின்னையன், செல்லையன், வேலுப்பிள்ளை, வள்ளியம்மை, செல்லி, தெய்வானை, மாணிக்கம், சோமு, பஞ்சையர், முருகப்பு, கமலி போன்ற மஹாகவியின் காவிய, நாடகப் பாத்திரப் பெயர்களே அவரது படைப்புகளின் கிராமியத்தன்மையை எடுத்துக்காட்டப் போதுமானவை.
கிராமப்புற வாழ்வை மட்டுமன்றி நகர்ப்புற வாழ்வையும் மஹாகவி தன் கவிதையின் கருப்பொருளாகக் கொண்டுள்ளார். நகர்ப்புற நாகரிகத்தினால் உருவாக்கப்பட்டு ஒதுக்கித் தள்ளப்பட்ட பிச்சைக்காரர்கள், விபச்சாரிகள், திருடர்கள் முதலியோர் இவரது சில கவிதைகளில் அனுதாபத்தோடு சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளனர். ‘சீமாட்டி’, ‘விட்டமுதல்’, ‘வீசாதீர்’, ‘திருட்டு’ முதலிய கவிதைகள் இத்தகையன. கிராமத்தில் பிறந்து, நகரத்தில் குடியேறி, மீண்டும் கிராமத்திலே வந்து மடியும் மத்தியதர வர்க்கத்தினரின் வாழ்வை இவரது ‘ஒரு சாதாரண மனிதனது சரித்திர’த்தில் காணலாம். முதலாளித்துவப் போட்டியும் நகர நாகரிக வளர்ச்சியும் அணுவாயுதக் கெடுபிடிகளும் மனித குலத்தை அழிவுப்பாதையில் இட்டுச்செல்வதை இவர் ஆழ்ந்த கவலையோடு நோக்குவதையும் இவரது சில படைப்புகளில் காண்கின்றோம். ‘மடிகிறோம்’, ‘இயற்கைப் பெருந்தாய் இதயம்’ முதலிய கவிதைகளில் இக்கவலையே புலப்படுகின்றது. உலகளாவிய ஏகாதிபத்தியம் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்வதற்கு நவீன விஞ்ஞானத்தைப் பயன்படுத்துவதையும் அதனால் உலகம் அழிவை நோக்கிச் செல்லும் அபாயத்தில் இருப்பதையும் இவரது ‘கந்தப்ப சபதம்’ அங்கதப் பாணியில் சித்திரிக்கின்றது. தற்காலத் தமிழிலே இது ஒரு மிக வித்தியாசமான படைப்பாகும். முருகையனுடைய ‘நெடும் பகல்’ ஒன்றே இதனுடன் ஒப்புநோக்கத்தக்கது.
மஹாகவியின் படைப்புகளினூடு பிரதிபலிக்கப்படும் வாழ்க்கைத் தரிசனம் ஆழமானது. ஒரு படைப்பாளியின் வாழ்க்கைத் தரிசனமே அவரது படைப்புஎளின் உள்ளடக்கமாகவும் அமைகின்றது. மஹாகவியின் உள்ளடக்கத்தை மூன்று நிலைப்படுத்தி நோக்கலாம் :
1. ஆழமான மனிதாபிமானம்
2. வாழ்வின்மீது உறுதியான நம்பிக்கையும் வாழ
வேண்டும் என்ற முனைப்பும்
3. சமூக ஏற்றத்தாழ்வின் மீதும் அதன் போலி ஆசாரங்கள்மீதும் எதிர்ப்பு
இவை மூன்றும் முற்றிலும் வேறுபட்டவையல்ல, பதிலாக ஒன்றோடொன்று தொடர்புடையவை. வாழ்க்கையை நேசிப்பதும் சமூகத்தைச் சீரமைக்க முனைவதும் மனிதாபிமானத்தின் செயற்பாடுகள்தாம். அந்தவகையில் மஹாகவி உலகின் எல்லாச் சிறந்த கலைஞர்களையும் போல் ஒரு மனிதாபிமானியாகவும் விளங்குகின்றார்.
தமிழ் வழக்கிலே மனிதாபிமானம் - மனிதாபிமானி ஆகிய சொற்கள் இடர் உறும் மனிதர்கள்மீது இரக்கமும் நேசபான்மையும் காட்டுவதையே பொதுவாகக் குறிக்கும். மேலைத்தேய வழக்கில் இது இன்னும் விரிந்த பொருளைத் தருகின்றது. இயற்கை அதீத நம்பிக்கைகளையும் உண்மைகளையும் நிராகரித்து மனித இயற்கையின் அடிப்படையில் விழுமியங்களையும் மனித அனுபவத்தின் அடிப்படையில் உண்மைகளையும் காண்பவனையே மனிதாபிமானி என்ற சொல்லால் அவர்கள் சுட்டுவர். இது மஹாகவிக்கு மிகவும் பொருந்தும். இடர் உறும் மனிதர்கள்மீது இவர் காட்டும் இரக்கமும் நேசபான்மையும் அவரது பல கவிதைகளில் துலக்கமாகத் தெரிகின்றன. ‘சீமாட்டி’, ‘திருட்டு’, ‘விட்டமுதல்’, ‘நீருழவன்’, ‘வீசாதீர்’, ‘சிற்றூர் மயானம்’ போன்ற கவிதைகளை அதற்கு உதாரணமாகக் காட்டலாம். இவரது காவியங்களிலும் நாடகங்களிலும் இதற்கு நிறைய உதாரணங்கள் உண்டு.
வாழ்க்கையின்மீது ஓர் உறுதியான நம்பிக்கையும் வாழ வேண்டும் என்ற முனைப்பும் அவரது பெரும்பாலான கவிதைகளில் காணப்படும் இரண்டாவது அம்சமாகும். எல்லாவகையான இடர்களையும் வென்று மனிதன் வாழ்வில் முன்னேறிச் செல்வான் என்பதே இவர் எமக்குத் தரும் செய்தியாகும். இதே காரணத்தினால், இயற்கை அதீத நம்பிக்கைகளை (கடவுளை) நிராகரித்து மனித வல்லமைகளில் நம்பிக்கை வைக்கிறார்.
அண்டங்கள் எல்லாம் அலுவற்படுதல்
கண்டு இவ்வுலகோர் கடவுட் பொருளொன்று
உண்டென்றிடுவார், அதை வானுயரக்
கொண்டாடிடுவார் கோயில்களிலே.
இல்லாதது ஒன்றினையே இவர்கள்
கல்லாக்கிடுவார்; உளனேல், கடவுள்
பொல்லான் அவனைப் புகழ்தல் பிழை என்று
எல்லாம் அடியேன் எதிர் வாதிடுவேன்
என்று தன் ஆரம்பகாலக் கவிதை ஒன்றிலே கூறுகின்றார். ‘ஒரு சாதாரண மனிதனது சரித்திர’த்திலே, வாழ்க்கை, கடவுளின் சித்தப்படியன்று தன் போக்கிலேயே போகின்றது என்ற பொருளில்,
தம் கருத்துப்படியன்று இறைவரோ
தண்டவாளத்தின் மீதே செலுத்தினார்
என எழுதுகின்றார்.
பிழையினைக் கடவுள் செய்தால்,
சரியாக்கல் மனிதன் வேலை
என்று ‘புதியதொரு வீடு’ நாடகத்திலே மறைக்காடர் என்ற பாத்திரம் கூறுகின்றது.
இவ்வாறு கடவுளையும் விதியையும் நிராகரித்த பிறகு வாழ்க்கையும் வாழும் முனைப்பும் மனிதனையே சார்ந்தது என்றாகின்றது. அந்தச் சவாலை மனிதன் எதிர்கொள்ள வேண்டும் என்று கருதியவர் மஹாகவி. அதனால் விரக்தி, சோர்வு என்பவற்றுக்குப் பதிலாக நம்பிக்கை, ஓயாமுனைவு என்பவற்றை அவர் ஆதாரமாகக் கொள்கின்றார்.
காற்றினால் உலைக்கப்பட்டுக்
கழுத்தினைக் குனிந்து சாம்ப
நேற்றைய மழைக்கு வந்த
நெடும்புல்லோ நாங்கள் . . .
வேருக்குள் உறுதி கொண்ட
வேம்புகள் மனிதர்...
(புதியதொரு வீடு)
உண்மை கொடிதே, உலகில் அதனோடு
போரிட்டு வாழப் புகுந்தோம் - கலங்குவதோ
வீரிட்டு அலறி விழுந்து புலம்புவதோ
பார் எட்டுத்துத் திக்காய்ப் பரந்து கிடக்கிறது”
(கோடை)
எறிகின்ற கடல் என்று
மனிதர்கள் அஞ்சார்
எதுவந்த தெனின் என்ன
அதை வென்று செல்வார்
(புதியதொரு வீடு, மீனவர் பாடல்)
போன்ற வரிகளை இதற்கு உதாரணமாகத் தரலாம். இத்தகைய ‘மேற்கோள்’ வரிகளைவிட்டு, தனித்தனிப் படைப்புகளை முழுமையாக நோக்கினாலும் இந்த நம்பிக்கையிலும் முனைவிலுமே வாழ்க்கை இயங்குகின்றது என்ற கருத்தே அழுத்தம் பெறுவதைக் காணலாம். ‘நீருழவன்’, ‘மீண்டும் தொடங்கும் மிடுக்கு’ ஆகியவற்றில் இந்த முனைவை வெளிப்படையாகக் காண்கின்றோம். “கல்லடுக்கி மேலே கனத்த உருளைகளைச் செல்ல விட்டுச் செல்லவிட்டுச் செப்பனிட்ட” பட்டணத்து வீதி நடைபாதை இடுக்கில் ஒரு சிறு புல் முளைத்தெழுந்து பூப்பூத்து நிற்கும் பசுமையிலும் வாழ்வின் முனைவையே காண்கின்றோம். ‘புதியதொரு வீடு’, ‘கோடை, ‘ஒரு சாதாரண மனிதனது சரித்திரம்’, ‘கண்மணியாள் காதை’ முதலிய பெரும் படைப்புகளிலும் மஹாகவி இந்த முனைவையும் நம்பிக்கைக் குரலையுமே ஆழப்பதித்துள்ளார்.
வாழ்க்கையில் நம்பிக்கைக்கும் முனைவுக்கும் மரணபயம் எதிரிடையானது. ஆகவே சாவின் மீதுள்ள பயத்தை அவர் களைய முயன்றார்.
கொண்டுவா பார்ப்போம்
கொலை எருமை பூட்டிய நின்
வண்டியினை எனது வாசலுக்கு
நான் இங்கே
சூழ்வேன், சுழல்வேன், சுமப்பேன், சுவைத் திருப்பேன்
வாழ்வேன் மடியும் வரை
(காலச்சுவடு - இந்த இதழ், பக்.86)
என்று ‘இதயகீதம்’ கவிதையில் மஹாகவி எமனுக்குச் சவால் விடுகின்றார். அவர் இருதய நோயினால் பாதிக்கப்பட்ட காலத்தில் எழுதப்பட்ட கவிதை அது. மரணத்துக்கு அஞ்சாமையையும் வாழும் துடிப்பையும் நாம் இதில் காண்கிறோம். இது மட்டுமன்றி மரணம் பற்றிய ஒரு கோட்பாட்டையே மஹாகவி உருவாக்கினார். மரணத்தோடு மனித வாழ்வு முடிந்துவிடுவதில்லை. அவன் தன் சந்ததிகள் ஊடாக வளர்ந்து செல்கின்றான். அவ்வகையில் மனிதன் மரணிப்பதில்லை என்பது அவர் முன்வைத்துள்ள கருத்து.
அன்று பிறந்து இன்று இறப்பதுள்
ஆயதன்று நம் மானிட வாழ்வுகாண்
அப்பனே மகனாகி வளர்ந்து உயிர்
ஓய்தலற்று உயர்வு ஒன்றினை நாடலே உண்மை
என்ற தத்துவத்தையே இவர் தனது ‘ஒரு சாதாரண மனிதனது சரித்திரம்’ காவியத்திலும் ‘முற்றிற்று’ நாடகத்திலும் வலியுறுத்துகின்றார். மனித சமுதாயம் - உயிர் ஓய்தலற்று உயர்வு ஒன்றினை நாடிச் செல்வதனைக் காண்போர் இக்கொள்கை தரும் தார்மீகப் பலத்தை உணர்வர். மஹாகவியின் படைப்புகளில் காணப்படும் இத்தகைய நம்பிக்கைக் குரல் நவீன தமிழ்க் கவிதைக்கு அவர் கொடுத்த ஒரு பலமாகும்.
மஹாகவியின் முக்கியமான படைப்புகள் அனைத்திலும் சமூக முரண்பாடுகள், மோதல்கள் மீதும் அதன் போலி ஆசாரங்கள் மீதும் எதிர்ப்புணர்ச்சியும் அவற்றைக் களைய வேண்டும் என்ற விருப்பும், சில இடங்களில் வெளிப்படையாகவும் பல இடங்களில் படைப்பின் அடிக் கருத்தாகவும் அமைந்திருப்பதைக் காணலாம். பேதங்களும் முரண்பாடுகளும் அற்ற ஒரு சமத்துவமான சமூக வாழ்வையே மஹாகவி தனது படைப்புகளில் வலியுறுத்தியுள்ளார். இது இவரது உள்ளடக்கத்தின் மூன்றாவது அம்சமாகும். 1960க்கு முந்திய இவரது படைப்புகள் பலவற்றிலும்கூட இந்த எதிர்ப்புணர்ச்சியும் சமூக முரண்பாடுகளுடன் ஒத்தியங்க முடியாத மனப்பாங்கும் நேரடியாகக் கருத்துரீதியாக வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. ‘சீமாட்டி’, ‘செத்துப் பிறந்த சிசு’, ‘வீசாதீர்’, ‘விட்டமுதல்’, ‘நீருழவன்’, ‘திருட்டு’, ‘தேரும் திங்களும்’, ‘நேர்மை’, ‘மிக விடிந்தது’ முதலிய கவிதைகளில் மனித வாழ்வின் அவலமும் நெரிசலும் முரண்பாடுகளும் மோதலும் படைப்பு ரீதியாகத் தெளிவான சித்திரங்களாகத் தீட்டப்படுகின்றன. மனித வாழ்வு ஏன் இவ்வாறு இருக்க வேண்டும் என்ற வினாவே அப்படைப்புகளின் அடிப்படைத் தொனியாகும். இவ் அவலம் களையப்பட வேண்டும் என்ற தூண்டுதலையே அவை எழுப்புகின்றன.
‘சடங்கு’, ‘கோடை’, ‘கண்மணியாள் காதை’ ஆகிய படைப்புகளிலும் சமூக முரண்பாடுகளே பிரதானமாக வெளிப்பாடு பெறுகின்றன. ‘சடங்கு’ காவியம், தன் திருமணத்துக்கு எவ்வித எதிர்ப்பும் இல்லாதபோதும் போலியான சடங்காசாரங்களுக்குக் கட்டுப்பட விரும்பாது தன் காதலியுடன் வன்னிப் பிரதேசத்துக்கு இடம்பெயர்ந்து செல்லும் ஒரு இளம் விவசாயியின் கதையைக் கூறுகின்றது. ‘கோடை’ நாடகம் ஆங்கிலேயர் ஆட்சிக்காலத்தில் அவர்கள் தோற்றுவித்த புதிய கலாச்சாரத்துக்கும் பாரம்பரிய விழுமியங்களுக்கும் இடையே தோன்றிய சமூக முரண்பாடுகளை ஒரு குடும்பத்தின் ஒருநாள் நிகழ்ச்சிகளின் ஊடு சித்திரிப்பது. ‘கண்மணியாள் காதை’ என்ற இசைக்காவியம் சமுதாய மூடநம்பிக்கைகளையும் சாதிக் கொடுமைகளையும் பற்றிய ஒரு துன்பியல் காவியம். இவற்றின் ஊடாகவும் ஒரு புதிய சமூக நாட்டத்தையும் நம்பிக்கைக் குரலையுமே மஹாகவி எழுப்புகின்றார். ‘கந்தப்ப சபதம்’ உலகளாவிய அரசியல், சமூக முரண்பாடுகளை எவ்வாறு சித்திரிக்கின்றது என்பதை ஏற்கெனவே பார்த்தோம்.
4
இதுவரை நோக்கியதிலிருந்து மஹாகவியின் வாழ்க்கைத் தரிசனம், அவரது இலக்கிய உள்ளடக்கம் காத்திரமானது, முற்போக்கானது என நாம் திடமாகக் கூற முடியும். ஆயினும் அவரை முற்போக்கு இலக்கியத்துக்கு எதிரானவர் வரிசையிலும் பொது உடைமை எதிர்ப்புவாதிகளின் வரிசையிலும் அடக்குவோரும் உளர். (பார்க்க: கா. சிவத்தம்பி, ‘ஈழத்தில் தமிழ் இலக்கியம்’, பக். 75). மஹாகவியின் படைப்புகளிலிருந்து இக்கருத்துக்கு ஆதாரம் காட்ட முடியாது. மஹாகவி ஒரு மார்க்சியவாதியாக இருக்கவில்லை என்பது மெய்யே. ஆயினும், அவர் பொது உடைமை ஆதரவாளனாகவே இருந்து வந்திருக்கிறார் என்பதை அவரது படைப்புகளில் காணப்படும் ‘பொதுமைச் சிந்தனைகள்’ தெளிவாகக் காட்டுகின்றன.
மஹாகவியின் கவிதை வடிவம், கலைநுட்பம் ஆகியவை பற்றியும் நாம் சிறிது பார்க்க வேண்டும். கவிதை வெளிப்பாட்டுக்குச் செய்யுளையே ஊடகமாகக் கொண்டார். கவிதை யாப்பு நிலைப்பட்டே இயங்குவது என்ற கருத்தில் மஹாகவிக்கு உறுதிப்பாடு இருந்தது. ‘யாப்புக்குள் இருந்து யாழ் மீட்டுபவள்’ என்றே அவர் கவிதையைக் குறிப்பிடுகின்றார். யாப்புக்குப் புறம்பான கவிதையை அவர் ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. யாப்பு மீறிய வசன கவிதையை ‘நோஞ்சான்’ கவிதை என்றே அவர் கருதினார்.
யாப்புமுறையற்று, நெஞ்சிலே
ஊன்றாத நோய்ஞ்சல் உரைநடைப்
பாக்களினைப் போன்றிருந்தேன் சோர்ந்து. . .
என்று ‘கல்லழகி’ காவியத்திலே தன் சோர்வுக்கு வசன கவிதையை அவர் உவமையாக்குகின்றார். வசன கவிதையை – யாப்பு மீறிய கவிதையை - அவர் நிராகரித்த அதேவேளை பாரம்பரிய யாப்பு வடிவங்களை அவ்வாறே பேணுவதையும் அவர் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. யாப்பை, அதாவது செய்யுள் நடையைக் காலத்துக்கேற்ப நவீன உள்ளடக்கத்துக்கு ஏற்ப நவீனப்படுத்த வேண்டும் என்ற கருத்து அவரிடம் இருந்தது. ‘யாப்புக்குள் இருந்து யாழ் மீட்டுபவள்’ என்ற கவிதையிலே
முந்தையநாள் யாப்புமுறைக் கஞ்சுகிறேன் என்னை
முடமாக்கும் அத்தளையைச் சற்றே தளர்த்தி
செந்தமிழிற் கவிபாடத் தெரியுமோ என்றாள்
ஆமென்றேன் ஓடிவந்தே அணைத்துக் கொண்டாள்
என்று கூறுகின்றார். ‘பாடுங்கள் அத்தான்’ கவிதையிலே
விட்டுக் கொடுக்காத வெகுபழைய யாப்புமுறை
தட்டிக் கொடுத்திடுமோ தமிழர்களின் கவியுணர்வை?
கட்டுப்படுத்தாதுன் கவியுளத்திற் பட்டவற்றைக் கொட்டு...
என்று கற்பனை உலகில் வாழும் கவிஞனுக்கு அவனது காதலி கூறுகின்றாள். இங்கெல்லாம் பழைய யாப்பு வடிவங்களை அவ்வாறே பேண முடியாது என்ற கருத்தே வெளிப்படுத்தப்படுகின்றது. தற்காலப் புதுக்கவிதையாளரும் இதையொத்த கருத்தையே கூறுகின்றனர். இன்றைய உணர்வுகளை வெளியிட யாப்பு இடம்கொடுக்காது – பயனற்றது – என்பது அவர்கள் கருத்து. இந்த அடிப்படையிலேயே யாப்பை அவர்கள் முற்றாக நிராகரிக்கின்றனர். ஆனால் மஹாகவி யாப்பை நிராகரிக்கவில்லை. முன்னோர்கள் கையாண்ட அதேமுறையில் யாப்பைக் கையாளும் பண்டித மரபையே நிராகரித்தார். ‘கேட்டலுத்த சொற்றொடரில், கேட்டலுத்த செய்திகளைப் போட்டுக் கொடுக்கும்’ முறையை நிராகரித்தார். வெண்பா, விருத்த வகைகள், கட்டளைக் கலித்துறை, கட்டளைக் கலிப்பா முதலிய செய்யுள் வடிவங்களையே மஹாகவி அதிகம் பயன்படுத்தியுள்ளார். இவற்றின் சீர், தளை போன்ற அடிப்படையான யாப்பு விதிகளை அவர் மீறவில்லை. ஆனால் தான் கையாண்ட புதிய உள்ளடக்கத்துக்கு இயைந்த வகையில் இப்பழைய யாப்பு வடிவங்களின் மொழியமைப்பை அவர் மாற்றிவிட்டார். இவற்றின் யாப்போசையை நொய்மைப்படுத்தி ஒரு பேச்சோசையை ஏற்படுத்தினார். மஹாகவியின் கவிதைகள் பேச்சோசைப் பாங்கில் அமைந்தவை என்று இப்போது ஈழத்து விமர்சகர்கள் எல்லோரும் கூறத் தொடங்கியுள்ளனர். மஹாகவியின் எல்லாக் கவிதைகளும் இத்தகையன என்று கூறமுடியாவிட்டாலும் பெரும்பாலான கவிதைகளில் இப்பண்பைக் காணலாம். நமது அன்றாடப் பேச்சின் உள்ளியல்பான பண்புகளைக் கொண்டு ‘பேசுவது போல் எழுதுவதையே’ பேச்சோசை என்பது குறிக்கும். பேச்சின் உள்ளியல்பான பண்புகள் என்று நாம் பின்வருவனவற்றைக் கூறலாம் :
அ) சிறுசிறு வாக்கிய அமைப்பு
ஆ) கருத்துகளின் தொடர்பான ஒழுங்கமைப்பு
இ) வழக்கில் உள்ள சொற்களைப் பயன்படுத்தல்
ஈ) இயல்பான சொற்சேர்க்கை (ஓசைத் தேவைக்காக - எதுகை மோனைக்காக வலிந்து கையாளும் சொற்களும், சொற் சேர்க்கைகளும், அடைமொழிகளும், வழக்கிறந்த புணர்ச்சிகளும் இன்மை)
மஹாகவியின் கவிதைகளிலே இப்பண்புகள் மேலோங்கித் தெரிவதைக் காணலாம். மஹாகவியின் ஆரம்பகாலக் கவிதைகள் பலவற்றிலும்கூடப் பேச்சோசையின் இப்பண்புகள் காணப்படினும் யாப்போசைக்கு அங்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டிருப்பதைக் காணலாம். சந்த அடைவுகூடிய யாப்பு வடிவங்கள் பலவற்றை ஆரம்பத்தில் அவர் கையாண்டுள்ளார். பொருள் அமைப்பைக் கருதாது, சில கவிதைகளில் யாப்போசைக்கு ஏற்பச் சொற்களைச் சீர் பிரித்து எழுதியும் அச்சிட்டும் உள்ளார். இது 1960களின் முற்பகுதிவரை ஈழத்துக் கவிதையில் காணப்பட்ட பொதுப்பண்பாகும். ஆயினும் மஹாகவியின் தனித்துவத்தை அவரது பெரும்பாலான ஆரம்பகாலக் கவிதைகளிலும் காணலாம். ‘காதலுளம்’, ‘தாமதம் ஏன், ‘சிகரத்தை நான் அமைப்பேன்’ போன்ற கவிதைகளை இதற்கு உதாரணமாகக் காட்டலாம். இங்கெல்லாம் கவிதை நேர்ப் பேச்சாகவே அமைந்துவிடுகின்றது. ‘கிராமம்’ என்ற சந்தப்பாட்டில்கூட, அதன் வாக்கிய அமைப்புகளும் நிறுத்தற்குறிகளும், பேச்சோசையைத் தருவதைக் காணலாம். 1960க்குப் பிந்திய மஹாகவியின் கவிதைகளிலே இப்பண்பு மேலோங்கித் தெரிகின்றது. சந்த அடைவுகூடிய யாப்பு வடிவங்களைத் தவிர்த்து வெண்பா, அகவல், விருத்தம் போன்ற சந்த அடைவு குறைந்த வடிவங்களை இவர் அதிகம் கையாண்டார். ஓரளவு சந்த அடைவு கூடிய கட்டளைக் கலிப்பா, (‘ஒரு சாதாரண மனிதனது சரித்திரம்’) கட்டளைக் கலித்துறை (‘கந்தப்ப சபதம்’) போன்ற யாப்பு வடிவங்களிலும் அதிகம் பேச்சோசைப் பண்புகளைப் புகுத்தினார். செய்யுள் வடிவங்களின் அச்சமைப்பிலும் பல மாற்றங்களை இவர் ஏற்படுத்தினார். செய்யுளின் அடி அமைப்பை, கவிதையின் பொருளமைப்புக்கு ஏற்ப மாற்றியமைக்கத் தொடங்கினார். யாப்போசைக்காகச் சொற்களைச் சீர்பிரித்து அச்சிடும் முறையை முற்றாகத் தவிர்த்தார். முருகையன், நீலாவணன் ஆகியோரும் இக்காலப் பகுதியில் இம்முறையினைக் கையாண்டனர். 1970களிலே செய்யுளின் அடியமைப்பைக் கவிதையின் பொருளமைப்புக்கு ஏற்ப மாற்றியமைக்கும் முறையில் மேலும் அபிவிருத்திகள் ஏற்பட்டன. இக்காலப் புதுக்கவிதைகள்போல, காரணகாரியத் தொடர்பின்றிச் சொற்களை மேலிருந்து கீழ்நோக்கி வரிசைப்படுத்தாமல், பொருளமைதிக்கு முதன்மை கொடுத்துச் செய்யுள் அடிகளை, எதுகை மோனைகளையும் பொருட்படுத்தாது சொற்தொடர் அமைப்புக்கு ஏற்பச் சிறுசிறு தொடர்களாகப் பிரித்து அச்சிடும் முறையினைச் சிலர் (எம்.ஏ. நுஃமான், சண்முகம் சிவலிங்கம், முருகையன் போன்றோர்) பெரிதும் கடைப்பிடிக்கத் தொடங்கினர். இதனால் யாப்போசை புறமொதுக்கப்பட்டுப் பேச்சோசை முழுமை பெற்றது. யாப்பு முற்றிலும் நவீனமயப்பட்டது. இன்றைய உரைநடைக்குச் சமாந்தரமாகச் செய்யுள் நடை மாறியது. இவ்வாறு ஈழத்தில் இன்று ஆற்றல் வாய்ந்த கவிஞர்கள் எல்லோரும் செய்யுள் நடையை இடறலற்று அநாயாசமாகக் கையாள்வதற்கு மஹாகவி ஒரு முன்னோடியாக அமைந்திருக்கிறார். தமிழ்நாட்டிலே செத்துப்போன செய்யுளுக்கு, ஈழத்தில் ஒரு புது உயிர் கொடுக்கப்பட்டது. மஹாகவியே அதில் தலையாய பங்கு வகித்தார்
நவீன உள்ளடக்கத்தை வெளியிட யாப்பு உதவாது என்ற புதுக்கவிதையாளரின் கொள்கை ஆதாரமற்றது. யாப்பை இயல்பாகவும் இலகுவாகவும் கையாளும் திறன் இன்மையே இதன் அடிப்படையாகும். பிச்சமூர்த்தி யாப்பும் கைவந்தவர் என்று இதற்குப் பதில் கூறப்படுகின்றது. ஆனால் ‘பண்டிதத் தனமான’ யாப்பைக் கூடச் செம்மையாகக் கையாளும் திறன் அவரிடம் இருக்கவில்லை என்பதை அவரது ‘குயிலின் சுருதி’ நிரூபித்துவிட்டது. அவர் தொடர்ந்தும் தனது கவிதைகளை அத்தகைய யாப்பிலேயே எழுதியிருந்தால் இன்று ஒரு மூன்றாம்தரக் கவிஞனாகவே கணிக்கப்பட்டிருப்பார். நல்லவேளையாக அவர் தனது கவித்துவ வெளியீட்டுக்கு வசனத்தை ஊடகமாக்கிக் கொண்டார்.
தமிழ்ச் செய்யுள் நடையிலே யாப்போசையை மீறி, பேச்சோசையைப் புகுத்தியது மட்டுமன்றித் தாராளமாகப் பேச்சுத் தமிழைக் கலந்ததும் மஹாகவியின் ஒரு முக்கியப் பங்களிப்பாகும். கவிதை இலக்கியம் நீண்டகாலமாகத் துல்லிய இலக்கிய வழக்கையே இறுக்கமாகப் பேணி வந்திருக்கின்றது. அதுவே செந்தமிழ் என்றும் புலவர்களாலும் இலக்கண ஆசிரியர்களாலும் கருதப்பட்டது. பேச்சுவழக்குகள் கொடுந்தமிழ் என்று ஒதுக்கப்பட்டன. இந்த நூற்றாண்டில் நாவல், சிறுகதை போன்ற உரைநடை இலக்கியங்களில் பேச்சுத் தமிழ் படிப்படியாக ஆட்சிபெறத் தொடங்கியபோதிலும் கவிதை அதைப் பெரிதும் ஒதுக்கியே வந்துள்ளது. கவிதையில் பேச்சுமொழியை எவ்வாறு கையாள்வது என்பது தீர்க்கப்படாத பிரச்சினையாகும். சில குறிப்பிட்ட பிராந்தியச் சொற்களைக் கவிதைகளில் கையாள்வதையே பெரும்பாலான கவிஞர்கள் ஏற்றுக்கொள்கின்றார்கள். பேச்சுமொழியின் இலக்கணக் கூறுகளை (உருபன்கள், வினை வடிவங்கள்) கவிதையில் கையாள்வதனால் கவிதையின் இலக்கியச் செம்மை ஊறுபடும் என்று இவர்கள் கருதுவதாகத் தெரிகின்றது. இதற்கு மறுதலையாகக் கொத்தமங்கலம் சுப்பு போன்றவர்கள் நாட்டுப் பாடல்களைப் போன்று தங்கள் கவிதை முழுவதையும் பேச்சுமொழியில் அமைத்ததன் மூலம் இலக்கிய வழக்கில் பேச்சுவழக்கைக் கலக்கும் பிரச்சினையிலிருந்து தப்பித்துக்கொண்டார்கள்.
தமிழ்க் கவிதைக்கு ஒரு புதிய உயிரைக் கொடுத்த பாரதியின் கவிதைகளில்கூடப் பேச்சுவழக்கை நாம் அரிதாகக் காண்கிறோம். வருகுது, போகுது, வளருது, தொலையுது, போச்சே போன்ற சில வினை வடிவங்களை அவர் துணிவோடு கையாண்டுள்ள போதிலும் ஒப்பீட்டளவில் பாரதியின் கவிதைகளில் இவை அரிதாகவே காணப்படுகின்றன. பாரதிதாசன் பரம்பரையின் நிலையும் இதுவே. ஆனால், தமிழ்க் கவிதை வரலாற்றில் அல்லது தமிழ் செய்யுள் வரலாற்றில் பேச்சுத் தமிழைப் பெருமளவு கையாண்ட ஒரே ஒரு கவிஞராக மஹாகவியே காணப்படுகின்றார். யாழ்ப்பாணக் கிளைமொழியின் பல்வேறு அம்சங்களையும் (சொற்தொகுதி, ஒலியமைப்பு, இலக்கணம்) நாம் மஹாகவியின் படைப்புகளில் காணலாம். பல தசாப்தங்களாகச் சிறுகதை, நாவல் போன்ற உரைநடை இலக்கியங்களுக்கே உரியதாகக் கருதப்பட்டுவந்த மண்வாசனைப் பண்பு மஹாகவியின் மூலம் கவிதையிலும் இனங்காணப்படக்கூடிய ஒன்றாக மாறியது. அவரது தனிக் கவிதைகளைவிடக் காவியங்கள், பாநாடகங்களிலேயே இதை நாம் பெரிதும் அவதானிக்கலாம். மஹாகவி யாழ்ப்பாணக் கிராமிய மக்களின் வாழ்க்கைப் பிரச்சினைகளைக் கவிப்பொருளாகக் கொண்டதும், யதார்த்த நெறியைக் கடைப்பிடித்தும், பிற்காலத்தில் காவியங்கள், பா நாடகங்கள் போன்ற இலக்கிய வடிவங்களில் அதிக அக்கறை காட்டியதும் இதற்குக் காரணம் எனலாம். மஹாகவியின் பேச்சுத் தமிழ்ப் பிரயோகங்களை ‘மஹாகவியும் வழக்குத் தமிழும்’ என்ற கட்டுரை ஒன்றிலே (தினகரன்) நான் விரிவாக ஆராய்ந்துள்ளேன். இங்கு இலக்கண ரீதியான சில உதாரணங்களை மட்டும் தரலாம்.
1. என்ரை பிழை அல்லது உதுவும் நடக்குமே...
2. என்ரை மருமோன் இதுக்கோர் முடிவெடுப்பான்
3. ஊமையன்ரை காருக்குச் சொன்னியல்லே
4. சோமு, வா தம்பி, சுறுக்காய் வெளிக்கிடன், நேரமாச்செல்லே? நெடுக இருக்கிறை
வெண்பா யாப்பில் அமைந்த இந்தச் செய்யுள் அடிகளிலே யாழ்ப்பாணப் பேச்சுத் தமிழ் இயல்பாய் விழுந்திருப்பதைக் காணலாம். இங்கு என்ரை, ஊமையன்ரை ஆகிய சொற்களில் வரும் - ரை என்னும் உடைமை வேற்றுமை உருபு யாழ்ப்பாணக் கிளைமொழிக்குரியது. நடக்குமே, சொன்னியல்லே, நேரமாச்செல்லே ஆகிய சொற்களில் வரும் ஏகார வினா உருபு யாழ்ப்பாணத் தமிழில் மட்டும் வழக்கில் உள்ள ஒரு பழைய வடிவம். வெளிக்கிடன், இருக்கிறை ஆகிய வினை வடிவங்கள் யாழ்ப்பாணத் தமிழுக்குரியன. அதுபோல் மருமோன் (மருமகன்), சுறுக்காய் (விரைவாக) ஆகியவை யாழ்ப்பாண வழக்குத் தமிழ்ச் சொற்கள். இவ்வாறு, மஹாகவியின் படைப்புகளில் காணப்படும் பேச்சுத் தமிழ்க் கூறுகளுக்கு ஒரு நீண்ட பட்டியல் தயாரிக்க முடியும். பாத்திரங்களின் உரையாடலைச் செய்யுள் நடையின் வரையறைக்குள்ளிருந்து இயன்ற அளவு பேச்சுவழக்கில் தர மஹாகவி முயன்றிருக்கின்றார். அதில் பெருமளவு வெற்றியும் கண்டிருக்கின்றார். உரைநடையில் பேச்சுமொழியைப் புகுத்துவதில் பல எழுத்தாளர்கள் பங்காற்றியுள்ளனர். ஆனால், பேச்சுமொழியைப் பயன்படுத்திச் செய்யுள் நடையை வளப்படுத்துவதில் பெரும்பங்கு வகித்தவர் மஹாகவியே எனலாம்.
5
மஹாகவியின் உருவம் பற்றிப் பேசுகையில் அவரது மொழிநடை மட்டுமன்றி அவரது படைப்பு நெறியும் முக்கியமான கவனத்துக்குரியது. மஹாகவியின் யதார்த்த நெறிபற்றி ஏற்கெனவே கூறப்பட்டது. யதார்த்த நெறியின் ஒரு முக்கிய அம்சம் ‘கட்புலக் கலையாக்க’மாகும். இந்நூற்றாண்டின் பிற தமிழ்க் கவிஞர்களில் இருந்து அவரை வேறு பிரித்துக் காட்டும் முக்கிய அம்சங்களுள் ஒன்று இந்தக் கட்புலக் கலையாக்கம் எனலாம்.
பாரதியும், பாரதி வழிவந்தவர்களில் சிறந்தவர்கள் என்று போற்றப்படுபவர்களும் பிரதானமாகக் கருத்துகளையே முதன்மைப்படுத்தினார்கள். அதனால், அவர்களது கலையாக்க நெறி செய்யுளின் ஓசை அடைவையும், சொல்லாட்சித் திறமையையும் கருத்து விளக்கத்துக்குப் பயன்படுத்தப்படும் உவமை போன்ற அலங்காரச் சிறப்புக்களையும் அடிப்படையாகக் கொண்ட ‘செவிப்புலக் கலையாக்க’மாகவே உள்ளது. செய்யுள் ஆற்றலும் கருத்து வளமும் உடைய ஒருவனின் மூலம் இக்கலைநெறி தனக்குரிய சிறப்பைப் பெறவே செய்கின்றது. ஆனால் தமிழ்நாட்டில் அத்தகைய ஆற்றல் உடையவர் யாரும் இன்மையால் தற்காலச் செய்யுள்வழிக் கவிதை வறண்ட பாலையாயிற்று. அதன் எதிர்விளைவாகத் தோன்றிய பிச்சமூர்த்தி வழிவந்த வசன கவிஞர்களும் கருத்துகளையே முதன்மைப்படுத்தி ஓசையடைவுக்குப் பதிலாக குறியீட்டுப் படிமக் கலைமுறை ஒன்றை வளர்த்தார்கள். பிச்சமூர்த்தி போன்ற மிகச்சிலர் அதில் வெற்றிகண்டபோதிலும் பெரும்பாலும் அவர்களது படைப்புகள் அதீதக் கருத்துநிலைப்பட்ட (Highly abstract) புதிர்களாகவும் நொடிகளாகவும் வளர்ச்சியுற்று நவீன நாயக்கர் காலம் ஒன்றைத் தோற்றுவித்துள்ளன.
ஆனால், மஹாகவி கருத்துகளை முதன்மைப்படுத்தாது, கருத்துகளின் ஊற்றுக்கண்ணாக இருக்கும் அன்றாட வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகளை முதன்மைப்படுத்தினார். நிகழ்வுகளை அனுபவ ரீதியாக, அதன் உயிர்த்தன்மையுடன் சொற்களில் சித்திரித்தார். அதனால் அவரது கலைநெறி காலம், களம், நிகழ்வு ஆகியவற்றின் ஒருங்கியைபு பெற்ற ‘கட்புலக் கலைநெறி’யாக அனுபவ வெளிப்பாடாக உள்ளது. இக்கலைநெறி சங்ககாலக் கவிதைகளுக்குப் பின்னர் மஹாகவியிடமே தற்காலத்துக்கு ஏற்றவகையில் முழுவடிவம் பெற்றுள்ளது எனலாம். பாரதியிடம் இருந்து, பாரதிதாசனிடமிருந்து ஒரு சமூகப் பிரச்சினை பற்றி மேற்கோள் காட்டுவதுபோல மஹாகவியிடம் இருந்து ஏராளமாக மேற்கோள் காட்டமுடியாது இருப்பது இதனால்தான். உதாரணமாக சாதிப்பிரச்சினை பற்றி மஹாகவியின் நிலைப்பாடு என்ன, அவர் என்ன கருதினார் என்பதற்கு, பாரதியிடம் இருந்து மேற்கோள் காட்டுவதுபோல கருத்துநிலைப்பட்ட மேற்கோள்களை நாம் மஹாகவியிடம் இருந்து காட்ட முடியாது. பதிலாக அவரது ‘தேரும் திங்களும்’, ‘கோடை’, கண்மணியாள் காதை’ போன்ற படைப்புகளினூடாக அவரது சாதி எதிர்ப்புணர்வை நாம் கிரகித்துக்கொள்ள வேண்டி இருக்கும். வாசகனின் உணர்வில் சாதி எதிர்ப்புணர்வை, படைப்புரீதியாக அவர் எவ்வாறு பாய்ச்சுகின்றார் என்பதை அறியவேண்டி இருக்கும்.
இதைச் சற்று விளக்க வேண்டும். ஈழத்தின் சிறந்த முற்போக்குக் கவிஞர்களுள் ஒருவராகக் கருதப்படும் பசுபதியின் ‘சாதிக் கொடுமை’ என்ற கவிதையுடன் மஹாகவியின் ‘தேரும் திங்களும்’ கவிதையை ஒப்பு நோக்குவதன் மூலம் இதை விளக்கலாம். ஐந்து விருத்தங்களைக் கொண்ட பசுபதியின் கவிதையில் இரண்டு விருத்தங்களை இங்கு தருகின்றேன்:
சாதியெனும் கொடுமையினால் தமிழர் கூட்டம்
சஞ்சலத்தில் வீழ்ந்ததடா சகதியாகி!
ஆதியிலே ஒரு சாதி இருந்த தென்பர்
அந்த நெறி இந்நாளில் காணவில்லை!
நீதியிலே பிழைத்தவர்கள் நெடுமரம் போல்
வீழ்ந்த செய்தி ஓதுகிறார் நீதியில்லை
சேதியிது; தமிழ்நாட்டுச் சேதிகேளீர்!
செயலில்லை; செப்புதலே மட்டும் தம்பீ
தாய் மொழியாம் தமிழ் பயிலத் தடுப்புத்தம்பி
தனதுரிமை பேணுதற்கு இரத்தல்; தீரா
நோய் கொண்ட மாந்தருக்கு உணவுச்சாலை
நல்ல வரவேற்பளிக்கும்; ஆனால் என்றும்
தீமை தவிர் தொழில் புரிந்து வாழ்நர் தம்மை
தீட்டென்று தடுக்கிறார் தீய மக்கள்!
தாய்மகனைச் சகோதரனை அடிமை கொண்ட
சேதியிது; தமிழ்நாட்டுச் சேதி கேளீர்
இக்கவிதையில் யாழ்ப்பாணத்தில் வழக்கில் உள்ள சாதிக் கொடுமையின் அம்சங்களை விஸ்தாரமாகப் பேசுகிறார் கவிஞர். தாழ்த்தப்பட்டவர்களின் குழந்தைகளைப் பாடசாலையில் அனுமதிப்பதில்லை, தாழ்த்தப்பட்டவர்களைத் தேனீர் கடைகளுக்குள் புகவிடுவதில்லை, அவர்கள் ஒழுங்காக உடை அணிந்தால் பொறுப்பதில்லை, சுடலையில் கூட அவர்களின் பிணத்தை எரிக்கவிடுவதில்லை என்பதை எல்லாம் எடுத்துக் கூறுகின்றார். இறுதியாக:
வாழ்கின்ற மக்களுக்கு உரிமை வேண்டி
வகைசெய்து தாவென்று ‘தாழ்ந்தோர்’ கேட்டால்
சூழ்நிலை தான் மாறட்டும், சுற்றத்தார்கள்
சொன்னாலும் கேட்பதில்லை; காலம் மாறும்
வாழ்வுண்டு மெல்ல மெல்ல வாழும் பாரும்
வளர்கல்வி கற்று விட்டால் பேதமில்லை
தாழ்கின்ற மக்களுக்கு விடை இவை தான்
தருகின்றார்; தமிழ் நாட்டுச் சேதி கேளீர்
என்று முடிகின்றது கவிதை. பசுபதி பற்றிக் கலாநிதி க. கைலாசபதி தனது ‘சமூகவியலும் இலக்கியமும்’ என்னும் நூலிலே “நோக்க வேகமும் உணர்வுச் செழுமையும் கலையம்சமும் கொண்டு பூரணத்துவம் பெற்ற பல கவிதைகளை எழுதியவர்” என்று குறிப்பிடுகின்றார். பசுபதியின் ‘கலையம்சம்’ செவிப்புலக் கலையம்சம்தான் என்பது வெளிப்படை. மேற்காட்டிய கவிதையிலே சாதிக் கொடுமையின் பல்வேறு அம்சங்களைப் பற்றிய கருத்து நிலையான வெளிப்பாட்டையே காண்கிறோம். தனது கருத்து வெளிப்பாட்டுக்கு விருத்த யாப்பைத் திறமையாகக் கையாண்டதே அவரது கலைத் திறமையாகும்.
மஹாகவியின் ‘தேரும் திங்களும்’ இதிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டது. அக்கவிதையில் பசுபதியின் கவிதையில் கூறப்பட்டுள்ளதுபோல் வெவ்வேறு வகையான சாதிக் கொடுமைகள் பற்றிய கருத்துகள் அடுக்கிச் சொல்லப்படவில்லை. சாதிக் கொடுமை பற்றிய விவரங்களே அதில் இல்லை. பதிலாகக் கட்புலப் படிமங்கள் ஊடு (Visual image) படைப்புரீதியாக ஓர் அனுபவம் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றது. அது படைப்பு ரீதியான ஓர் ஆழமான பாதிப்பை வாசகர்களின் உணர்வுள் பாய்ச்சுகின்றது. கவிதையின் முதல் பகுதியிலே மனித இலட்சியம் பற்றிய ஓர் உன்னதமான படிமத்தை உருவாக்குகின்றார் மஹாகவி:
ஊரெல்லாம் கூடி ஒரு தேர் இழுக்கிறதே
வாருங்கள் நாமும் பிடிப்போம் வடத்தை’
என்று வந்தான் ஒருவன்.
வயிற்றில் உலகத்தாய்
நொந்து சுமந்து இங்கு நூறாண்டு வாழ்வதற்காய்ப்
பெற்ற மகனே அவனும்
பெருந்தோளும்
கைகளும், கண்ணில் ஒளியும், கவலையிடை
உய்ய விளையும் உளமும் உடையவன்தான்.
வந்தான், அவன் ஓர் இளைஞன்;
மனிதன்தான்
சிந்தனையாம் ஆற்றற் சிறகுதைத்து வானத்தே
முந்தநாள் ஏறி முழு நிலவைத் தொட்டுவிட்டு
மீண்டவனின் தம்பி
மிகுந்த உழைப்பாளி!
‘ஈண்டு நாம் யாரும் இசைந்தொன்றி நின்றிடுதல்
வேண்டும்’ எனும் ஓர் இனிய விருப்போடு
வந்தான் குனிந்து வணங்கி வடம் பிடிக்க.
இலட்சியம் நிறைந்த இந்த இளைஞனைப் பற்றி உருவாக்கப்பட்ட இந்த உன்னதமான படிமம் கவிதையின் அடுத்த பகுதியிலே குரூரமான முறையில் சிதைக்கப்படுவதைக் காட்டுகிறார் மஹாகவி:
நில்’ என்றான் ஓராள்
‘நிறுத்து’ என்றான் மற்றோராள்
‘புல்’ என்றான் ஓராள்
‘புலை’ என்றான் இன்னோராள்
‘கொல்’ என்றான் ஓராள்
‘கொளுத்து’ என்றான் வேறோராள்.
கல்லொன்று வீழ்ந்து
கழுத்தொன்று வெட்டுண்டு
பல்லோடு உதடு பறந்து சிதறுண்டு
சில்லென்று செந்நீர் தெறித்து
நிலம் சிவந்து
மல்லொன்று நேர்ந்து
மனிசர் கொலையுண்டார்.
ஊரெல்லாம் கூடி இழுக்க உகந்ததேர்
வேர் கொண்டது போல் வெடுக்கென்று நின்றுவிடப்
பாரெல்லாம் அன்று படைத்தளித்த அன்னையோ
உட்கார்ந்திருந்து விட்டாள் ஊமையாய் தான் பெற்ற
மக்களுடை மதத்தினைக் கண்டபடி.
முந்தநாள் வான முழு நிலவைத் தொட்டுவிட்டு
வந்தவனின் சுற்றம்
அதோ மண்ணிற் புரள்கிறது.
கவிதையின் முதல் பகுதியில் எழுதப்பட்ட உன்னதமான படிமத்தின் குரூரமான இக்கொலைக்களக் காட்சி வாசகரின் உணர்விலே அறைகிறது. அவரது நீதி உணர்வைக் கிளறிவிடுகின்றது. ஓர் அநியாயத்தை நேரில் பார்க்கின்ற பாதிப்பை இது அவருக்குத் தருகின்றது. சினிமா, நாடக வடிவங்களின் ஒருங்கிணைந்த பாதிப்பும் அதில் உள்ளது. இது மஹாகவியின் கட்புலக் கலையாக்கத்தின் படைப்புரீதியான பாதிப்பு (Creative effect) என்பதை நாம் புரிந்துகொள்வது எளிது.
செவிப்புலக் கலையாக்கம் அறிவு ரீதியானது. கட்புலக் கலையாக்கம் உணர்வு ரீதியானது. இவ்வகையில் ‘சாதிக் கொடுமை’ கருத்துநிலைப்பட்டது. ‘தேரும் திங்களும்’ உணர்வுநிலைப்பட்டது. ஓர் இலக்கியப் படைப்பு உணர்வு வலயத்தைத் தாக்கும்போதே வெற்றிபெறுகின்றது. செய்யுளிலே கருத்தை வெளிப்படுத்துவது கவிதைப் படைப்பாகாது என்று மஹாகவி கருதினார். அது செய்யுளாக்கமே (versification) யாகும். செய்யுளாக்கம் கவிதையல்ல என்பது அவரது கருத்தாய் இருந்தது. மஹாகவி கட்புலப் படிமங்களினூடு உணர்வுகளையும் சிந்தனைகளையும் வெளிப்படுத்தினார். அதுவே அவரது படைப்புநெறி. மஹாகவியிடம் இதற்குப் புறநடைகளும் உண்டு; ஆனால், இதுவே அவரது ஆதிக்கப் பண்பு ஆகும்.
6
மஹாகவியின் படைப்பு நெறியின் பிறிதொரு முக்கிய அம்சத்தையும் நாம் கவனிக்க வேண்டும். அவரது கவிதைகள் ஒவ்வொன்றும் - காவியங்கள் உட்பட - முழுமையான வடிவ அமைப்பு உடையவையாக உள்ளன. ஒரு கவிதையின் தொனிப் பொருள் அக்கவிதை முழுவதும் பரவி, படிப்படியாக வளர்ச்சியுற்று முழுமையடைகின்றது. அவரது கவிதைகளில் உருவ, உள்ளடக்கக் கூறுகளுக்கிடையே ஓர் அங்க ஒருமை (Organic unity) காணப்படுகின்றது. அதனால் ஒரு கவிதையின் ஓர் அடி அல்லது ஒரு வாக்கியம் அல்லது தனிச் செய்யுள் தனித்துப் பிரித்தெடுக்கப்பட்டால் அக்கவிதையின் முழுமை கெட்டுப் பொருள் முறிவும் சிதைவும் நிகழ்கின்றன. அக்கவிதையின் தொனிப் பொருள் கவிதை முழுதிலும் வியாபித்து முழுமை பெற்றிருப்பதே அதன் காரணமாகும். அநேகமாக – சில புறநடைகளைத் தவிர – மஹாகவியின் எல்லாக் கவிதைகளிலும் இப்பண்பை நாம் காண முடியும். பிற கவிஞர்களிடமிருந்து மேற்கோளுக்குரிய வரிகளைத் தாராளமாக எடுத்தாள்வது போல் மஹாகவியிடம் இருந்து எடுத்தாள முடியாமைக்கு இதுவும் ஒரு காரணமாகும். இதை நாம் ‘பிரிபடா வடிவ முழுமை’ என்று அழைக்கலாம். மஹாகவியின் ‘தேரும் திங்களும்’ கவிதையையே இதற்கு உதாரணமாகத் தரலாம். அதில் எந்த ஒரு பகுதியை நீக்கிவிட்டாலும் கவிதைப் பொருட் சிதைவடையும்.
ஆனால், ‘சாதிக் கொடுமை’ கவிதை அத்தகையதல்ல. அதில் எந்தவொரு செய்யுளும் தனித்து நிற்கக்கூடியது. எந்த ஒரு செய்யுளை அதில் இருந்து எடுத்தாலும் கவிதையின் தொடர்பு முழுமையற்றுப் போவதில்லை. பாரதியின் ‘பாரத தேசம்’ கவிதையை இதற்கு இன்னுமோர் நல்ல உதாரணமாகக் காட்டலாம். இத்தகைய கவிதைகள் பிரிபடா வடிவ முழுமை உடையவையல்ல. இவற்றைப் பிரிநிலைக் கவிதைகள் எனலாம். இவ்விருவகை வடிவ அமைப்பு வேறுபாடுகளுக்கு இன்னுமோர் நல்ல உதாரணமாக, தருமு சிவராமுவின் ‘விடிவு’ கவிதையையும் மஹாகவியின் ‘மிக விடிந்தது’ கவிதையையும் காட்டலாம். ‘விடிவு’ கவிதையில் ஒன்றில் ஒன்று தங்கியிராத – தனித்து நிற்கின்ற – விடிவு பற்றிய நான்கு படிமங்கள் தரப்படுகின்றன.
பூமித் தோலில்
அழகுத் தேமல்
பரிதி புணர்ந்து
படரும் விந்து
இருளின் சிறகைத்
தின்னும் கிருமி
வெளிச்சச் சிறகில்
மிதக்கும் குருவி
‘விடிவு’ என்ற தலைப்பு இல்லாவிட்டால் இந்த வரிகளுக்குப் பொருள் இல்லை. இதன் தலைப்பை நிலவு என்று மாற்றினாலும் அதற்கும் இரண்டாவது தவிர்ந்த படிமங்கள் பொருந்தும். அந்தவகையில் இவை ‘நொடி’களின் அமைப்பு உடையவை. ஒவ்வொரு நொடியும் அல்லது படிமமும் தனித்து நிற்பது. இந்தத் தலைப்பின் கீழ் இவற்றோடு இன்னும் பல படிமங்களைச் சேர்க்கலாம்; அல்லது இருப்பவற்றில் எதையும் அகற்றலாம். அந்தவகையில் இக்கவிதை ஓர் அங்க ஒருமையற்றது. படைப்புரீதியான உணர்வுத் தாக்கம் எதையும் இது தருவதில்லை. இதில் படைப்புத்திறன் என்று எதுவும் இருக்குமாயின் அது விடிவு என்னும் தோற்றப்பாட்டிற்கு அரூபமான (abstract) புதுமையான நான்கு படிமங்களைக் கற்பித்திருப்பதுதான். ஆனால் மஹாகவியின் ‘மிக விடிந்தது’ இத்தகைய பிரிநிலைக் கவிதையல்ல. நான்கு அடிகள் கொண்ட ஏழு செய்யுட்களும் ஒன்றுடன் ஒன்று உள்ளார்ந்த உறவுடையவை; பிரிக்கமுடியாதவை. பிரித்தால் பொருட்சிதைவை ஏற்படுத்தும். அதனால் இது ஒரு முழுநிலைக் கவிதையாகின்றது. இத்தகைய முழுநிலைக் கவிதைகளைப் படைப்பதற்கு ஆழ்ந்த படைப்பாற்றல் வேண்டும். மஹாகவியின் கவிதைகள் அவரது நுட்பமான படைப்பாற்றலை நன்கு வெளிப்படுத்துகின்றன.
ஆயினும் மஹாகவி இன்னும் முழுமையாகப் புரிந்து கொள்ளப்படவில்லை. பரவலாக விமர்சிக்கப்படவும் இல்லை. தமிழகத்திலே மிகச் சிலரே மஹாகவி பற்றித் தெரிந்திருக்கிறார்கள். 1974இல் மஹாகவியின் ‘கந்தப்ப சபதம்’, ‘சடங்கு’ ஆகிய இரு காவியங்கள் ‘மஹாகவியின் இரண்டு காவியங்கள்’ என்ற பெயரில் பாரிநிலைய வெளியீடாக வெளியிடப்பட்டன. எனினும் தமிழகத்து விமர்சகர்கள் எவரும் அதைக் கவனித்ததாகத் தெரியவில்லை. ‘வெறும் மரபுக் கவிதை’ என்று தமிழகத்து ‘நவீன’ விமர்சகர்கள் அதை ஒதுக்கியிருக்கலாம். ‘ஈழத்திலே கூட மஹாகவி பற்றிய விரிவான விமர்சனங்கள் மிகக் குறைவாகவே உள்ளன. ‘பெரிய’ விமர்சகர்களின் பார்வை இன்னும் மஹாகவி மீது விழவில்லை. முற்போக்குவாதிகள் சிலர் அவரை ஒரு பிற்போக்குவாதியாக நினைக்கிறார்கள். ‘நவ ஆன்மீகவாதிகள்’ அவரை மேலோட்டமான யதார்த்தவாதி என்று ஒதுக்கப்பார்க்கிறார்கள். மரபுவாதிகளால் அவரது நவீனத்தை ஏற்றுக் கொள்ளமுடியவில்லை. மஹாகவியை மதிப்பிடும் அளவு நமது விமர்சன உணர்வு கூர்மை பெறவில்லை. என்பதையே இது காட்டுகின்றது. எனினும் ஈழத்தில் மஹாகவி பற்றிய அக்கறை அதிகரித்து வருகின்றது என்பதை மறுக்கமுடியாது.
மின்னஞ்சல்: manuhman@gmail.com