தெய்வநிலையும் மனிதநிலையும்
திரை
தெய்வநிலையும் மனிதநிலையும்
ஸ்டாலின் ராஜாங்கம்
மூன்று படங்களின் கதைச்சுருக்கத்தைச் சொல்வதிலிருந்து கட்டுரையை ஆரம்பிக்கலாம். கே. சோமசுந்தரேஷ்வரின் மூலக்கதையைத் ‘துளசி’ (1987) என்ற பெயரில் அமீர்ஜான் படமாக இயக்கினார். ஊரிலுள்ள கோயிலின் பூசாரியாகவும் பண்ணை என்ற நிலவுடைமைவாதியாகவும் இருக்கிறார் திருநாவுக்கரசு. ஊரே அவரைச் சாமியாகப் பார்க்கிறது. அவருக்குச் சம்பந்தம் என்ற மகனும் துளசி என்ற மகளும் இருக்கிறார்கள். மகன் தந்தைக்கு உதவியாக நிலத்தைப் பராமரிக்கிறான். முற்போக்குக் கருத்துகளில் பிடிப்புக் கொண்டவன். செருப்பு தைக்கும் காளியப்பனின் மகன் சிவலிங்கமும் படித்துவிட்டு வந்து நிலத்தில் உழைக்கிறான். சம்பந்தமும் சிவலிங்கமும் நண்பர்கள். இந்நிலையில் சம்பந்தம் சேரிப்பெண்ணான பொன்னியைக் காதலிக்கிறான். சாதியபிமானம் கொண்ட தந்தை திருநாவுக்கரசு கண்டிக்கிறார். அவளை அவன் மணந்துகொள்வதில் உறுதியாக இருக்கிறான். தன் சுயரூபம் தெரிந்துவிடக்கூடாதென்று ஊரார் மத்தியில் வேறுவழியில்லாமல் அத்திருமணத்திற்கு திருநாவுக்கரசு ஒத்துக்கொள்கிறான். ஆனால் மறுநாள் பொன்னி கிணற்றில் காரணமே இல்லாமல் பிணமாக மிதக்கிறாள். இதற்கிடையே சிவலிங்கம்மீது திருநாவுக்கரசின் மகள் துளசியும் காதல் கொள்கிறாள். இதற்கும் ஊரார் மத்தியில் திருநாவுக்கரசு ஒத்துக்கொள்கிறான். திருமணத்திற்கு முன்பு மேற்படிப்பு முடித்துவிட்டு வந்துவிடலாமென சிவலிங்கம் வெளியூர் செல்கிறான். இந்தச் சந்தர்ப்பத்தைப் பயன்படுத்தி ஒரு தந்திரம் செய்கிறார் பூசாரி. நோய் தீர்க்க பூசாரியிடம் மந்திரித்த விபூதி வாங்குவது ஊர்மக்கள் வழக்கம். அன்றைக்கு மகள் துளசியிடம் விபூதி எடுத்துத்தரச் சொல்கிறான் பூசாரி. அவள் விபூதி கொடுத்த குழந்தை உயிர் பிழைத்துக்கொள்கிறது. மக்கள் அவளைப் பக்தியோடு நோக்கத் தொடங்குகிறார்கள். பூசாரி இதைப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறான். துளசிமீதான மக்களின் பக்தியுணர்வை வளர்த்தெடுக்கும் வழிமுறைகளை அதிகப்படுத்துகிறான். பின்னர் மெல்ல மெல்ல அவள் அம்மன்நிலைக்கு மாறுகிறாள். அம்மனாகிறபோது மனிதர்க்குரிய சராசரி உணர்ச்சிகளைத் துறக்க வேண்டியிருக்கிறது. மக்களும் அம் மனநிலையில்தான் பார்ப்பார்கள். அதனால் சிவலிங்கத்துடனான காதலை நினைவுபடுத்திக் கைப்பிடிக்க முடியாத இடத்தை துளசி அடைகிறாள். திரும்பிவந்த சிவலிங்கம் செய்வதறியாது திகைக்கிறான். சத்யஜித் ரே இயக்கிய ‘தேவி’ படத்தின் சாயலைக் கொண்டுள்ளது. எனினும் அதிலிருந்து இப்படம் விலகியே உள்ளது.
எம்.எஸ். மது இயக்கத்தில் கார்த்திக் நடித்த படம் ‘தெய்வவாக்கு’ (1992). ஊரில் வருடக்கணக்காக மழையில்லை. ஊர் கூடி மாரியம்மனுக்குப் பூஜைவைத்து வேண்டுகிறது. அப்போது அங்குவரும் அனாதைச் சிறுமி அம்சவள்ளி ஓரிடத்தைக் குறிப்பிட்டுத் தோண்டச் சொல்கிறாள். தோண்டும்போது தண்ணீர் ஊற்று பீறிடுகிறது. பிறகு சிறுமி அம்சவள்ளியின் வாக்கு அருள்வாக்காகக் கிராமத்தாரால் நம்பப்படுகிறது. அன்றிலிருந்து அவள் அம்மனாகக் கருதப்படுகிறாள். அவளும் ஊரின் நல்லது கெட்டதைக் கணித்து அருள்வாக்கு சொல்கிறாள். இந்நிலையில் ஊரில் பண்ணையார் போன்ற தகுதியைக் கொண்ட பெரியமனுஷன் ஒருவன் அவளைத் தங்கையாக உரிமை பாராட்டி இடம்தருகிறான். அவளின் அருள்வாக்கினால் சேரும் பணம் அவனுடையதாகிறது. பணம் சம்பாதிக்க வேண்டுமானால் அவளின் அம்மன்தகுதி நீடிக்க வேண்டும். எனவே அவளைத் திருமணம், குடும்பம் என்ற மனிதவாழ்விற்குள் நுழைப்பது பற்றி எண்ணாமலிருக்கிறான் அண்ணன். ஆனால் அவள் இந்த அம்மன் தகுதியைச் சுமையாகக் கருதி அதிலிருந்து விலகி மனித இயல்போடு வாழவிரும்புகிறாள். அதற்காக அவள் அவ்வூரில் சாவுக்குக் கொட்டடித்து ஆடிப்பாடிப் பிழைக்கும் வெட்டியான் நிலையிலுள்ள ஒருவனைத் துணைகொள்ள நினைக்கிறாள். அவனைக் காதலிக்கிறாள். ஒரு கட்டத்தில் அவனும் காதலிக்கிறான். பெரிய மனிதனுக்குச் சிக்கல் வருகிறது.
மூன்றாவது படம், கணேசராஜ் இயக்கத்தில் வெளியான படம் ‘சின்னத்தாய்’ (1992). இசைக்கலைஞன் ஒருவனால் கர்ப்பமாக்கப்பட்டுக் கைவிடப்பட்ட ராசாம்மாளுக்குப் பெண்குழந்தை பிறக்கிறது. அவ்வூருக்குக் கரிமூட்டம் போடவரும் சண்டியரான சாமுண்டிக்கு வைப்பாட்டியாக மாறுவதைத் தவிர அவளுக்கு வேறுவழியில்லை. தன் மகள் சின்னத்தாயை அழைத்துக்கொண்டு சாமுண்டியோடு அவன் ஊருக்கே போய் வைப்பாட்டியாக வாழ்கிறாள். ஊர்சாமியாடியின் மகனான சின்ராசுவை சின்னத்தாய் காதலிக்கிறாள்; கர்ப்பமும் ஆகிறாள். வைப்பாட்டியின் மகளோடு உள்ள உறவைக் கவுரவக்குறைவாகக் கருதும் சாமியாடிக் குடும்பம் மகன் சின்ராசுவை நிர்ப்பந்தித்து சின்னத்தாய் கண்ணில்படாமலே நகரத்திற்குப் படிக்க அனுப்புகிறது. தன்னை அவன் விட்டுச்சென்றாலும் தன் காதலை அவனிடம் சொல்லி அவனை மனம் திரும்பவைக்க முடியும் என்று காத்திருக்கிறாள் சின்னத்தாய். ஆனால் அவன் வரவே இல்லை. அவள் கர்ப்பம் வளர்கிறது. சாமுண்டியின் முரட்டுத்தனத்தால் அவள் அம்மாவும் செத்துப்போகிறாள். சாமுண்டி சிறைக்குச் செல்கிறான். வயிற்றில் கர்ப்பம், பொறுப்பேற்றுக்கொள்ள காதலன் வராத நிலை, உறவுகளற்ற தனிமை என்று சின்னத்தாய் தவிக்கிறாள். இதற்கிடையில் சுடலைமாட சாமிக்குத் திருவிழா வருகிறது. இத்திருவிழா நடக்கும்போது ஒருவர் சுடலைமாட சாமி வேடமிடுவார். அவரை அன்று ஊரே சுடலைமாடச் சாமியாகக் கருதும். அச்சாமி இரவில் தனியே வேட்டைக்குக் கிளம்பும். ஊர், சடங்குகள் நடத்திச் சாமியை அனுப்பிவைக்கும். சாமி வேட்டைக்குப் போகும்போது யாரேனும் குறுக்கே வந்தால் குறிப்பாகப் பெண்கள் வந்தால் சாமி அடித்துவிடும் என்ற நம்பிக்கை ஊரிலுண்டு. சாமி வேடம்தரித்து எல்லா ஆண்டும் சின்ராசுவின் தந்தை சாமியாடியே வேட்டைக்குப் போவார். ஆனால் அவருக்கு வயதாகிவிட்டதால் சாமி வேடம்தரிக்க நகரத்தில் படிக்கும் தன்மகன் சின்ராசுவை அவர் வரவழைக்கிறார். இதற்கிடையில் சின்னத்தாய்க்குக் குழந்தை பிறக்கிறது. சின்ராசு வரப்போகிறான் என்று அவளுக்குத் தெரிகிறது. ஆனால் சாமியாடிக் குடும்பம் அவள் வெளிவரமுடியாத அளவிற்குக் காவல் விதிக்கிறது. அன்றிரவு சின்ராசு தெய்வமாக மாறி வேட்டைக்குப் புறப்படுகிறான். காவலை மீறி சின்ராசுவைப் பார்த்துவிட வேண்டுமென்று சின்னத்தாய் போராடுகிறாள்.
இம்மூன்று படங்களின் முடிவுகள் மேற்கண்ட கதைச்சுருக்கங்களில் சொல்லப்படவில்லை. ஆனால் படங்களின் கதைகளுக்கும் கதையின் மைய இழைக்கும் ஒற்றுமை இருக்கிறது. குறிப்பாக இம்மூன்றும் தெய்வநிலைக்கு மாறும் மனிதர்களைப் பற்றிப் பேசுகிறது; எனினும் தெய்வ நிலையிலேயே நில்லாமல் மனிதநிலைக்கு மாறவிரும்புபவர்கள் பற்றிய கதைகளாக உள்ளன. மனிதர்கள் தெய்வங்களாக மாற விரும்பும் காலத்தில் தெய்வங்கள் மனிதர்களாக மாற விரும்புகின்றன. முதலிரண்டு கதைகளில் பெண்களும் மூன்றாவது கதையில் ஆணும் தெய்வநிலைக்கு உயர்த்தப்பட்டிருக்கிறார்கள். ஆனால் மூவரும் அதை விரும்பிச் செய்வதில்லை. அதிலிருந்து மீறிவந்துவிட வேண்டுமென்றே விரும்புகிறார்கள். மனிதர்களாயிருந்து படும் கஷ்டங்களைவிட தெய்வங்களாய் இருப்பதன் புனிதச்சுமை அவர்களை அழுத்துகிறது. ஆனால் அது எளிமையாக நடந்துவிடுவதில்லை. எனவே அவற்றிலிருக்கும் போராட்டங்களையே இக்கதைகள் பேசுகின்றன. அதாவது தெய்வநிலைக்கும் மனிதநிலைக்கும் இடையேயான ஊடாட்டம் இது.
மூன்றிலுமே தெய்வநிலைக்கு உயர்த்தப்படுவதிலும், அதிலிருந்து மாறி மனித நிலையை அடையவிடாமல் தடுப்பதிலும் சாதி பிரதான காரணியாய் இருப்பதைப் பார்க்கிறோம். தெய்வம் என்பது மனிதநிலையல்ல; அதனினும் மேலானது. மனிதர் தெய்வம் ஆக்கப்படும்போது மனிதஇயல்புக்கு அப்பாலானவர் ஆகிறார். அவ்வாறாகும்போது மனித உணர்ச்சிக்குட்பட்ட காதல், திருமணம், குடும்பம் என்ற எல்லைக்குரியவர்களாகப் பார்க்க முடியாதநிலை ஏற்பட்டுவிடுகிறது. இதுதான் அவர்களைத் தெய்வமாக்கியோருக்குத் தேவைப்படுகிறது. லௌகீக வாழ்க்கையில் தங்கள் அதிகாரத்திற்கு ஏற்படும் சவாலை அலௌகீக வாழ்வுமூலம் எதிர்கொள்ள விழைகிறார்கள். ‘துளசி’ படத்தில் துளசியை ஒடுக்கப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்தவனுக்குத் திருமணம் செய்து கொடுக்கக்கூடாது என்பதற்காகவே தந்திரமாக அம்மனாக்கப்படுகிறாள். ஊரிலிருந்து திரும்பிவரும் தன் காதலனை அவள் உணர மறக்கிறாள். எனவே அவளை மீண்டும் மனிதநிலைக்குக் கொணரப் போராடுகிறான் அவன்.
‘தெய்வ வாக்கு’ படத்தில் அம்மனாக்கப்பட்டதில் இருக்கும் தந்திரத்திலிருந்தும் சுரண்டலிலிருந்தும் விடுபட அம்சவள்ளி விரும்புகிறாள். அதனை அண்ணனே தடுக்கிறான். ‘சின்னத்தாய்’ படத்தில் சற்று வேறுபாடாக ஆண் தெய்வநிலைக்கு உயர்த்தப்படுகிறான். வேசி என்று கீழ்ப்பட்ட தகுதியில் வைத்துப் பார்க்கப்படும் பெண்ணைத் திருமணம் செய்துவிடக்கூடாதென்று விரும்பும் சாதி எண்ணமே அவனைச் சாமியாக ஆக்கிவிட்டால் பழையபடி அவள் நியாயம் கேட்டுவரமாட்டாள் என்று நினைக்கிறது. இவ்வாறு சாதி தாண்டுவதால் ஏற்படும் சிக்கல்களே மூன்று கதைகளிலுமுள்ள ஒற்றுமை.
எனவே மூவரும் தெய்வநிலையைவிட்டு வெளியே வர வேண்டும். அதற்குக் காரணமாகக் காதல் இருக்கிறது. இம்மூவரும் தெய்வநிலையிலிருந்து எவ்வாறு வெளியே வருகிறார்கள் என்பதுதான் இப்படங்களிலிருக்கும் அடுத்த சுவாரஸ்யம். இம்மூன்றிலுமே இவர்களை ஒடுக்கப்பட்ட வகுப்பினரே மீட்கிறார்கள் மனிதநிலைக்குக் கொணருகிறார்கள் என்பதுதான் முக்கியமானது. மூன்றிலும் தெய்வநிலைக்கு உயர்த்தப்படுபவர்கள் ஏதோவொருவகையில் சமூகத்தில் உயர்தகுதியோடு தொடர்புடையவர்கள்.
இங்கு தெய்வநிலை என்பது ஆதிக்க வகுப்பாகவும், மனிதநிலை என்பது ஒடுக்கப்பட்டோர் வகுப்பாகவும் பொருள் பெறுகிறது. ஆதிக்க வகுப்பின் பிடிமானங்களைச் சுமைகளாகக் கருதி ஒடுக்கப்பட்டோரின் வாழ்வை இயல்பெனக் கருதும் மனநிலையாகவும் இதைப் பார்க்கலாம். இந்த விளக்கத்திலிருந்து பார்க்கும்போது சாதி தாண்டிய மனங்களுக்கான உளவியலை வேறுநோக்கிலிருந்தும் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
மரபை அடியொற்றிய இக்கதைகளின் முக்கியமான அரசியல் குறியீடு என்றும் இதனை வாசிக்கலாம்.
இன்றைக்கும் உள்ளூர் அளவில் நிலவும் பல்வேறு அம்மன்களும் வழிபாடுகளும் சாதிமாறிக் காதலித்ததால் கொல்லப்பட்டுத் தெய்வமாக்கப்பட்ட பெண்களின் கதைகளாக இருக்கின்றன. இக்கதைகளுக்கேற்ப அந்த அம்மன்களுக்கான வழிபாடு, சடங்கு, திருவிழா ஆகியவை அமைவதுண்டு. இக்கதைகளில் கொல்லப்பட்டோர் பெரும்பாலும் பெண்களாகவும், குறைந்த அளவில் ஆண்களாகவும் உள்ளனர். பெரும்பாலும் பெண்தெய்வங்கள் ஆதிக்க சாதியினரால் கொல்லப்பட்டு அவர்களாலேயே தெய்வநிலைக்கு உயர்த்தப்படுகின்றனர். சில இடங்களில் கொல்லப்பட்ட ஆண் தெய்வங்கள் துணை தெய்வங்களாக இருப்பதுண்டு. இவ்வாறு நம் உள்ளூர் மரபுகளில் சாதிமாறிவிடக்கூடாது அல்லது மாறிவிட்டனர் என்பதால் கொல்லப்பட்ட பெண்களையே தெய்வநிலைக்கு உயர்த்தியுள்ளனர். அவ்வாறு உயர்த்துவதன் மூலம் கொன்ற பாவத்திலிருந்தும் அச்சத்திலிருந்தும் விடுபட்டுக்கொள்வதாக நினைத்திருக்கிறார்கள். இந்த அம்சமே இம்மூன்று படங்களிலும் வெவ்வேறுவடிவில் இடம்பெற்றுள்ளன. மூன்று கதையிலும் சாதி தாண்டியோர் கொல்லப்படவில்லை அல்லது கொல்லமுடியவில்லை. மாறாக அவர்களை உயிரோடு இருத்திக்கொண்டு மனிதர்களையெல்லாம் தெய்வநிலைக்கு உயர்த்தியிருக்கின்றனர். அதன்மூலம் சாதி தாண்டிய உறவை மறுத்துள்ளனர். இப்படக்கதைகள் உள்ளூர் கதையாடலின் தாக்கத்திலிருந்து பிறந்தவை.
அதேவேளையில் மரபிலிருந்து எடுத்துக்கொண்டாலும் சினிமா கதையாடல் அத்தோடு நிற்கவில்லை. மரபான கதையாடலின் முடிவை அது ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. அதை எதிர்கொள்ள விழைந்திருக்கிறது. அதற்கான ஒரு புனைவுமொழியைக் கட்டமைத்திருக்கிறது. மூன்று திரைக்கதைகளையும் முன்பிருந்த தெய்வநிலையோடு விட்டுவிடாமல் அதிலிருந்து மனிதநிலைக்கு மாற்றிவிட்டிருக்கிறார்கள். மூன்று இடத்திலுமே ‘காதல்’தான் மீட்பை நிகழ்த்துகிறது. அது யாரோடு கொண்ட காதல் என்பது முக்கியமானது. தெய்வநிலையிலிருந்து மனித நிலைக்குக் கொணருபவர்களாக தலித் பாத்திரங்கள் இருக்கின்றன. உள்ளூர் கதையாடல்களில் கொல்லப்பட்ட அவர்கள் இங்கு உயிர்ப்பிப்பவர்களாக வருகிறார்கள். உள்ளூரில் தாங்கள் தெய்வமாவதற்கு வழிவிட்ட அல்லது உடன்தெய்வமாகிவிட்ட காதலர்கள் இக்கதைகளில் தங்களை மனிதர்களாக்குவதற்குப் போராடுவதை அவர்கள் பார்க்கிறார்கள்.
‘சின்னத்தாய்’ படத்தில் அபாரமான மாற்றம் நடக்கிறது. தமிழ் சினிமாவின் முக்கியமான கிளைமேக்ஸ் காட்சிகளில் ஒன்று அது. மனிதனான காதலன் சாமியாக மாறித் தனியே நடுநிசியில் வேட்டைக்குச் செல்கிறான். முன்பு சாமிக்குக் குறுக்கே பெண் ஒருத்தி வந்ததால் செத்துப்போயிருக்கிறாள். அப்படிப்பட்ட சாமியை இப்போது சின்னத்தாய் சென்று வழிமறிக்கிறாள். குழந்தையை நீட்டித் தன் காதலன் விட்டுச்சென்றதைக் கூறித் தெய்வத்திடம் நியாயம் கேட்கிறாள். தன் வேட்டைக் கருவிகளைப் போட்டுவிட்டு அவளை அழைத்துக்கொண்டு ஊரைவிட்டு வெளியேறுகிறது சுடலைமாடசாமி. அவளுக்கு நீதி வழங்கியது தெய்வமா, தெய்வமாக நின்ற காதலனா என்ற குழப்பத்தோடு நாம் வெளியே வருகிறோம். இதன்படி உண்மையில் தெய்வநிலை என்பது தகுதி அல்ல, மாறாக தண்டனையாகிறது. தெய்வத்திற்குள்ளிருக்கும் மனிதனை சின்னத்தாய் மீட்டாள். மரபான கதைகள் எடுத்தாளப்பட்டதைக் காட்டிலும் இத்திரைப்பிரதிகளில் விமர்சனப்பூர்வமாக மறுவரைவு செய்யப்பட்டிருக்கின்றன.
அதேபோல இம்மூன்று கதைகளிலும் மற்றொரு அம்சம் முக்கியமானதாக இருக்கிறது. இம்மூன்று கதைகளிலுமே இதரக் குறிப்பாகப் பாடல்கள் கதையின் பகுதிகளாகவே வருகின்றன (அதில் இரண்டு படங்களின் இசையமைப்பாளர் இளையராஜா) இரண்டும் தமிழ் சினிமாவின் பாடல்களுக்கான படங்களாகவும் அமைந்துவிட்டன. இந்த இசை தலித்துகளின் குறியீடு. உள்ளூர் அம்மன் கோயில்கள் குறிப்பாகக் கொலையில் உதித்த அம்மன் கோயில்களில் குறி - வாக்கு சொல்லுதல், உடுக்கை - பறை அடித்தல் போன்றவை பெரும்பாலும் தலித்துகளால் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. அவர்களின் இசைத்தல் அம்மனை அருள் இறங்கவைக்கும், சாமியாட வைக்கும் என்றும் நம்பப்படுகிறது. இம்மூன்று கதைகளிலும் அம்மன் நிலையிலிருந்து மனிதநிலைக்கு மாறப் பாடல்கள் காரணமாகின்றன. ‘துளசி’ படத்தில் காதல் தருணங்களை நினைவுகூரும் பாடலை நாயகன் பாடும்போது தெய்வநிலையிலிருக்கும் துளசி இறங்கிவந்து தன் காதலனை அடைகிறாள். ‘தெய்வ வாக்கு’ படத்தில் பாம்பு கடித்த குழந்தையின் விஷமிறக்குவதற்காக அம்மனை நோக்கி, நாயகன் மேளமடித்துப் பாடுகிறான். அவன் பாடப்பாட அவள் அருள் தருகிறாள். ‘சின்னத்தாய்’ படத்திலும் நாயகன் பாடத் திணறும் பாடலை நாயகியே அடியெடுத்துத் தந்து பாடுகிறாள். இறுதியிலும்கூட தன் காதல் நினைவான பாடலை மீண்டும் பாடியவாறுதான் சாமியாகச் செல்லும் தன் காதலனைச் சந்தித்து மனிதநிலைக்குத் திருப்புகிறாள் சின்னத்தாய்.
இம்மூன்று படங்களும் ஒரே காலகட்டத்தைச் சேர்ந்தவை. மூன்றுமே கிராமத்தைக் கதைப்பரப்பாகக் கொண்டவை. இவை இரண்டும் ஒரே அம்சத்தின் இரண்டு பக்கங்கள். அதாவது 1980களின் இறுதி தொடங்கி 1990களின் தொடக்கம்வரையிலான காலகட்டத்தில் இப்படங்கள் வெளிவந்துள்ளன. இந்த காலகட்டத்தை விளங்கிக்கொள்வது இத்தகைய கதையாடல்களின் வருகையைப் புரிந்துகொள்ள உதவுகிறது.
1970களின் இறுதியில் தொடங்கினாலும் 1980களில்தான் கிராமம், தமிழ் சினிமாக்களின் மையமானது. அதனால் கிராமப்புறங்களின் மரபான அடையாளங்கள் திரையில் பதிவாகின. அதேவேளையில் கிராமப்புற மரபான சுமைகளைக் களைய ‘மாற்றம்’ என்கிற நவீனக் கருத்தியலை நம்பிய தலைமுறையும் சினிமாவுக்குள் வந்தது. மரபான கிராமப்புறங்களில் நவீன அடையாளங்களின் வருகையால் ஏற்படும் மாற்றங்களைப் பிரதிபலித்த பாரதிராஜாவின் படங்களைப் பற்றி வெங்கடேஷ் சக்ரவர்த்தி எழுதியுள்ளார். பிறகு இடதுசாரி சாகசப் படங்கள் கிராமப்புற நிலவுடைமை அமைப்பை விமர்சித்தன. ஒரேவேளையில் கிராமப்புறப் படங்களில் மரபும் நவீனமும் ஊடாட்டம் நிகழ்த்தின. ஆனால் களம் மரபாந்த கிராமமே ஆயினும் இதில் திரைப்பிரதி நவீனமாற்றத்தின் பக்கமே நின்றன. அவற்றில் நாயகன் ஏழையாகவும் நல்லவனாகவும் இருப்பான். அதாவது அவர்கள் பெரும்பாலும் கீழ்நிலைப் பாத்திரங்கள். வில்லனாக ஊர் பெரியவரே பண்ணையார் நிலையில் இருப்பார். இதில் பெரும்பாலும் மேலிருக்கும் பண்ணையாரின் பெண் கீழிருப்பவரின்மீது காதல்கொள்வாள். பின்னர் அதுவே கதையின் பிரதான முரண்பாடாக மாறும். இவை காதலுக்கான முரண்பாடாக சினிமா சட்டகத்திற்கேற்ப காட்டப்பட்டாலும் சாதி, அந்தஸ்து சார்ந்த முரண்பாடுகளும் அதனுள் அடக்கப்பட்டிருக்கும். அவற்றைப் பல்வேறு குறியீடுகள் மூலம் அறியமுடியும். ஏழை நல்லவன் ஜெயிப்பான் என்ற இலக்கிய, புராணிக நீதிக் கதையாடலே சினிமாவிலும் பிரதிபலித்தது. எனவே திரைப்படக் கதையாடலில் காதல், அதற்கான சாகசம் என்ற முறையில் வீரம் தேவைப்பட்டன. நாயகன் காதலியான நாயகியைக் கைப்பிடிக்க வீரம்காட்டி ஜெயிக்க வேண்டிவந்தது. சினிமாவிலும் செல்வாக்கு பெற்ற இந்தச் சட்டகம் கிராமப்புறங்களில் புழங்கிக் கிடந்த வழக்காற்றுக் கதைகளை நாடிப்போகச் செய்தது. அதாவது சாதி மீறிக் காதலித்ததாலும், திருமணம் செய்ததாலும் (ஆணவக்) கொலை செய்யப்பட்டு உள்ளூரில் தெய்வங்களாக வணங்கப்படும் அம்மன் கதைகள் சினிமா சட்டகத்திற்கேற்பப் படமாக்கப்பட்டன. அந்தக் கதைகள் அப்படியே இல்லாமல் சில மாற்றங்கள் செய்யப்பட்டுப் படமாயின. வழக்காற்றுக் கதைகளில் பெரும்பாலும் பெண்கள் ஆதிக்கச் சாதியினராகவும், ஆண்கள் ஒடுக்கப்பட்ட சாதியினராகவும் இருந்துள்ளனர். எனவே பெண்தெய்வங்கள் தங்கள் காதலர்கள் சார்பாகவும், காதலர் சாதியினர் சார்பாகவும் நிலையெடுத்தனர். கொலையால் உதித்த பெண்தெய்வக் கோயில்களில் ஒடுக்கப்பட்டோரே பூசாரிகளாகவும், குறி சொல்பவர்களாகவும், சாமியாடுபவர்களாகவும் இருப்பது இப்போதும் பெரும்பான்மை. அவர்கள் சாமியாடி - கொட்டடித்து அழைத்தால் அம்மன் அருள் சொல்வதுண்டு. இதுதான் இந்தப் படங்களில் ஒடுக்கப்பட்ட பாத்திரங்கள் அம்மனாகிவிட்டவர்களை மீண்டும் மனிதர்களாவதற்கு அழைக்கும்போது, இறங்கிவருபவர்களாக மாறியுள்ளது.
அடிப்படையில் இவை மரபான கதைகள். நவீனத்திற்கு முந்தியவை. மரபையும் நவீனத்தையும் எதிரும் புதிருமாகப் பார்ப்பதே நம்முடைய பெரும்பான்மைப் புரிதல். அதன்படி இந்த மரபான கதைகளை நவீனத்திற்கு எதிரான கதையாடல்களாகப் பார்க்கலாமா? அப்படி சொல்லமுடியாது. மரபான கதைகள் அப்படியே திரும்பிப் படமாக்கப்படவில்லை. பல மாற்றங்களைச் சந்தித்துள்ளன. அம்மாற்றங்கள் உள்ளூர்க் கதையாடலாகவும் உள்ளூர் மொழியிலும் நடத்திக்கொள்ளப்பட்டிருப்பதால் நவீனத்தின் தாக்கம் இருப்பதை அறியமுடிவதில்லை. உண்மையில் இம்மாற்றங்கள் சினிமா சட்டகத்தில் நவீன கருத்தியலின் தாக்கத்திற்கேற்ப அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அதாவது மரபான கதைகள் நவீன காலப் புரிதலில் மறுமுறை நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கிறது. இப்போது மரபான கதைகள் போல யாரும் சாவதில்லை; சாமிகளாக மாறுவதில்லை; மாறாக சாமியாக மாறிவிட்டவர்களை மனிதநிலைக்குத் திருப்புகின்றன இக்காலக் கதையாடல்கள். அம்மன் நிலையிலிருந்து மனிதநிலைக்கு மாற்றுவதென்பது, மனிதநிலையிருந்து அம்மன்நிலைக்கு மாற்றிவிட்ட மரபான காலத்திற்கு எதிரான பிரதிவழியிலான நவீன காலத்தின் போராட்டம்.
மின்னஞ்சல்: stalinrajangam@gmail.com