அன்று பூட்டிய வண்டி வந்துசேர்ந்த இடம்
நவீன நாடக முன்னோடிகளில் ஒருவரான தஞ்சாவூர் புஞ்சையிலிருந்து தன்னைப் பெயர்த்தெடுத்து சென்னையில் பதியமிட்டுக் கொண்டார். ந. முத்துசாமியின் பேச்சும் மூச்சும் தமிழ் இலக்கியச் செயல்பாடு என்று தொடங்கி, தமிழ் மரபுக் கலையான தெருக்கூத்தின் அறிமுகம் கிடைத்தபிறகு அரங்கச் செயல்பாடாகப் புஞ்சையிலிருந்து புரிசைக்கு விரிவடைந்தது. ந.முத்துசாமியோடு சேர்ந்து இலக்கியவாதிகளும் விமர்சகர்களும் கலைஆர்வலர்களும் இணைந்து வண்டியைப் பூட்டினர். ந.முத்துசாமியின் தொடக்ககால முயற்சிகளுக்கு உறுதுணையாக இருந்து அதற்கான வெளிச்சத்தைப் பாய்ச்சியதில் சிறுபத்திரிகையுலகிற்குப் பெரும்பங்குண்டு. ஏனெனில் வணிகநோக்கில் இயங்கும் பொது ஊடகங்கள் ந. முத்துசாமியின் பரிசோதனை முயற்சிகளுக்கு இடம்கொடுக்காத சூழலில் அவரது நாடக எழுத்துகளைக் கலை ஆர்வலர்களிடம் கொண்டு சேர்த்ததில் சிறுபத்திரிகைகளின் பங்கு அபரிமிதமானது.
ந. முத்துசாமியின் வார்த்தைகளிலேயே சொல்வதென்றால்,“நான் எதைச் சொல்வதாக இருந்தாலும், சி.சு.செல்லப்பாவிடமிருந்தும், எழுத்து பத்திரிகையில் இருந்தும்தான் தொடங்குகிறேன் என்று ஒரு குற்றச்சாட்டு உள்ளது; இது தவிர்க்க முடியாதது. இப்போதும் நான் சி.சு. செல்லப்பாவிடமிருந்தும், ‘எழுத்து’ பத்திரிகையிலிருந்தும்தான் தொடங்க வேண்டியிருக்கிறது. டெல்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியிலிருந்து இந்தியா முழுதும் நாடக இயக்கம் தொடங்குகிறது. தமிழ்நாட்டிலும் சே. ராமானுஜம், கோபாலி, ராஜு ஆகியவர்கள் தேசிய நாடகப் பள்ளியில் பயின்று வந்து, தமிழ்நாட்டில் நாடக இயக்கத்துக்கு உதவி செய்தார்கள். ஆனால் கூத்துப்பட்டறை தேசிய நாடகப் பள்ளியின் உந்துதலால் உண்டான ஒன்றல்ல. அது எழுத்துவிலிருந்து தோன்றுகிறது என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.” இவ்வாறு ந. முத்துசாமியின் தொடக்ககால எழுத்துச் செயல்பாடுகளில் சி.சு. செல்லப்பாவின் பங்கு இருந்தது.
புராண இதிகாசங்களைத் தாண்டிச் சமூக அவலங்கள், வாழ்வியல் சிக்கல்கள், மனித உறவுகளில் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகள், ஆண் பெண் உறவுகளிலுள்ள போலித்தனங்கள் போன்ற உள்ளடக்கத்தோடு மேற்குலகில் இலக்கியத்தரம் மிக்க சிறப்பான நாடகங்கள் உள்ளன என்பதைச் சிறுபத்திரிகை வாசகர்களுக்கு உணர்த்தும்வகையில் எழுத்துவில் மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களை வெளியிட்டார். இதுவும் முத்துசாமியின் கவனம் நாடகம் பக்கம் திரும்பக் காரணமாக இருந்திருக்கலாம். சி.சு.செல்லப்பாவின் கறார் தன்மையால் எழுத்து பத்திரிகையுடனான உறவு முறிந்த பின்னர் நடை, கசடதபற, யாத்ரா,கொல்லிப்பாவை, வைகை என்று அவரது அரங்க எழுத்துப் பயணம் விரிவடைய ஆரம்பித்தது. அத்தகைய எழுத்துப் பயணத்தில் அவரோடு பூட்டப்பட்ட வண்டியில் உடன் பயணித்தவர்களாக சி.மணி, கவிஞர் எஸ். வைதீஸ்வரன், வி.து.சீனிவாசன், க.நா.சு, கி.அ.சச்சிதானந்தம், வெங்கட் சாமிநாதன், க்ரியா ராமகிருஷ்ணன், வீராச்சாமி, ஞாநி ஆகியோரும் உடனிருந்தனர். ந.முத்துசாமி 1968இல் ‘காலம் காலமாக’ எனும் தனது முதல் நாடகத்தை எழுதினார். இதுவே தமிழில் எழுதப்பட்ட முதல் நவீன நாடகம் என்ற அடையாளத்தைத் தந்தது. தனது சிறுகதைகளின் மூலம் தனக்கென தனியான கதைகூறல் உத்தி, தன் கதைகளில் வரும் பாத்திரங்களின் மனவோட்டச் சித்திரிப்பு, ஒருவர் எளிதில் கடந்துபோகின்ற அன்றாட விஷயங்களில் யாரும் எதிர்பார்க்காத வகையில் வேறொரு கோணத்தில் கவனத்தைக் கோருவது என்று பரிசோதனைகளைச் செய்துகாட்டிய முத்துசாமி எழுதிய ‘காலம் காலமாக’ நாடகம் தமிழின் முதல் அபத்த வகை நாடகம் என்று பாராட்டப்பட்டது.
சிறுகதையிலிருந்து தனது கவனத்தைத் திருப்பியவர் தொடர்ந்து ‘நாற்காலிக்காரர்’, ‘சுவரொட்டிகள்’, ‘உந்திச்சுழி’, ‘கட்டியக்காரன்’, ‘விறகுவெட்டிகள்’ என்று அடுத்தடுத்த நாடகங்களை எழுதினார். ‘காலம் காலமாக’ முதலில் எழுதப்பட்டதாக இருந்தாலும் முதலில் நிகழ்த்தப்பட்ட நாடகம் ‘நாற்காலிக்காரர்’. அதுவும் தமிழில் அல்லாமல் ஆங்கிலத்தில் ‘Man on the Chair’ என்ற பெயரில் கிண்டி, மெட்ராஸ் இன்ஜீனியரிங் காலேஜில் சமீக்ஷா எம். கோவிந்தனின் மகன் கே.சி.மானவேந்திரநாத்தால் நிகழ்த்தப்பட்டது. முத்துசாமி அடுத்தடுத்து நாடகங்கள் எழுதினாலும் சபா நாடகங்களும் சரித்திர நாடகங்களும் மட்டுமே நிகழ்த்தப்பட்டு வந்த சூழலில் அவரது நாடகத்தை மேடையேற்ற எவரும் முன்வரவில்லை. இது நண்பர்கள் வட்டத்தில் விவாதிக்கப்பட்டுவந்த நேரத்தில் உதித்த யோசனைதான் முத்துசாமியின் நாடகத்தை நிகழ்த்த புதியவர்களைப் பயிற்றுவித்து, அவர்களை உருவாக்கி நாடகங்களை மேடையேற்றுவது, அதற்கான குழுவை உருவாக்குவது. அவ்வாறு நண்பர்களுடனான உரையாடலின்போது 1977இல் உதித்தது ‘கூத்துப்பட்டறை’ (Theatre Workshop) என்கிற அமைப்பு. முத்துசாமியோடு இணைந்து கலை, கலாச்சாரச் செயல்பாடுகளில் ஈடுபட்ட வீராச்சாமியால் முன்மொழியப்பட்ட பெயர்தான் ‘கூத்துப்பட்டறை’ என்று ந.முத்துசாமி கூறுவார். தமிழ் மரபுக் கலைகளில் ஒன்றான தெருக்கூத்தின் தாக்கமும் அது தந்த உத்வேகமும் மனவெழுச்சியும் பரவச நிலையும் கூத்துதான் தமிழரின் ஒட்டுமொத்த அரங்க அடையாளமாக இருக்க முடியும் என்ற எண்ணத்தை ந. முத்துசாமிக்கு உருவாக்கிய காலமது. வீராச்சாமியும் புரிசைக்குச் சென்று கண்ணப்பத் தம்பிரான் குழுவினருடன் தங்கி, தெருக்கூத்தைப் பற்றிய முறையான புரிதலை ஏற்படுத்திக்கொண்டதும் காரணமாக இருக்கலாம். ஆக தமிழரின் மரபுக் கலையான தெருக்கூத்தின் கூறுகளை உள்வாங்கிக் கொண்டு புதிய பரிசோதனைகளை மேற்கொள்ளும் பயிற்சிக் களமாகக் கூத்துப்பட்டறை தோற்றம் கொண்டது. இவ்வாறு புதிய தோற்றத்தையும் பரிமாணத்தையும் அடைந்த வண்டியில் முத்துசாமியோடு ஓவியர் கிருஷ்ணமூர்த்தி, பேரா.ஈ.ஆர். கோபால கிருஷ்ணன், பேரா. செ. ரவீந்திரன் என்று மேலும் பலர் இணைந்தனர். 1977இல் தொடங்கப்பட்டாலும் கூத்துப்பட்டறையால் முதலில் நிகழ்த்தப்பட்டது ‘சுவரொட்டிகள்’நாடகமே. ஓவியர் கிருஷ்ணமூர்த்தியின் நெறியாள்கையில் 1981இல் சென்னை லலித்கலா அகாடமியில் நிகழ்ந்தது.
1977-81 இடைப்பட்ட காலத்தில் சென்னை நகரக் கலை ஆர்வலர்களுக்குப் புதிய புதிய கலை வடிவங்களை அறிமுகப்படுத்துவது, கலைசார்ந்த கருத்தரங்குகளை ஏற்பாடு செய்து துறைசார்ந்த வல்லுநர்களுடன் கலந்துரையாடல் செய்வது, பிற மாநிலக் கலைஞர் களையும் கலைக் குழுக்களையும் அழைத்துவந்து நிகழ்ச்சிகளை நிகழ்த்துவது, மரபுக் கலைஞர்களின் கலை சார்ந்த முயற்சிகளுக்கு நிதியுதவி செய்வது என்று பல செயல்பாடுகள் கூத்துப்பட்டறையில் நடந்தன. அது தொடங்கப்பட்ட ஓராண்டிலேயே கலை கலைக்காகவா, கலை மக்களுக்காகவா என்ற கருத்து முரண்பாட்டில் வீராச்சாமி விலகினார். முத்துசாமி பெரும்பாலும் வடிவத்தை முன்னிறுத்தியே இயங்கி வந்தார். வீராச்சாமி விலகிய பிறகு ந. முத்துசாமியின் அரங்கச் செயல்பாடு மீதான பிடி மேலும் இறுகியது. முத்துசாமி தனக்கான நாடகமொழியைக் கண்டடைந்து தனது நாடகங்களை மேடையேற்றுவதற்கான நடிகர்களைத் தேடும் முயற்சியில் ஈடுபட்டபோது புரிசை கண்ணப்பத் தம்பிரானின் மூத்த மகனான காசியின் அறிமுகத்தால் அவருடன்
அஞ்சல் துறையில் பணிபுரிந்த பழனி, ராதாகிருஷ்ணன், பன்னீர்செல்வம், புரிசை கண்ணப்பத் தம்பிரானின் இளைய மகன் கண்ணப்ப சம்பந்தன், வ. ஆறுமுகம், ஜே. மணி ஆகியோர் கூத்துப்பட்டறையின் முதல் தலைமுறை நடிகர்களாகக் களமிறங்கினர். சென்னை சில்ட்ரன்ஸ் கார்டன் பள்ளியில் ஆசிரியையாகப் பணிபுரிந்த விஜயலட்சுமி கூத்துப்பட்டறையின் முதல் பெண் நடிகையாகப் பங்களித்தார். இதே காலகட்டத்தில் தில்லியிலிருந்து பேரா. செ. ரவீந்திரன் கூத்துப்பட்டறை நாடகங்களுக்கு ஒளியமைப்பு செய்யத் தொடங்கியதன் மூலம் அதன் நாடகங்கள் பூரணத்துவத்தை எட்டின. ஏனெனில் அக்காலகட்டத்தில் நாடகத்தில் ஒளியமைப்பின் பங்கைப் பற்றிய தெளிவு மிகவும் குறைவே. முத்துசாமியின் மீது கொண்ட அளவுகடந்த அபிமானத்தாலும் தேசிய அளவில் தமிழ்நாடக முயற்சிகளை அறியச் செய்ததாலும் அவர்மீது வைத்திருந்த உயர்ந்த மதிப்பாலும்
செ. ரவீந்திரன் தில்லியிலிருந்து ஒளியமைப்புக் கருவிகளைச் சென்னைக்குக் கொண்டுவந்து ஒவ்வொன்றாகச் சேகரித்ததன் மூலம் கூத்துப்பட்டறை முழுமையான அரங்கச் செல்பாட்டிற்கான தன்னிறைவை அடைந்தது. அக்காலத்தில் தில்லியிலிருந்துதான் நாடகத்திற்கான ஒளியமைப்பு உபகரணங்களைத் தருவிக்க இயலும்.
கூத்துப்பட்டறையில் நடிகர்களுக்கு உடல் பயிற்சி, குரல் பயிற்சி, தாள லயப் பயிற்சி, வசன உச்சரிப்புப் பயிற்சி என முறையான பயிற்சிகள் அளிக்கப்பட்டன. இது அக்காலச் சூழலில் மேடை நாடகவுலகில் நடைமுறையில் இல்லாத ஒன்று. ஆனால் இந்தப் பயிற்சிகளின் மூலமே நடிகர்களின் கற்பனைத் திறனுக்கும் படைப்புத் திறனுக்கும் உத்வேகத்தை அளிக்க முடியும் என்று முத்துசாமி தீர்க்கமாக நம்பினார். சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் பாலர் சபைப் பயிற்சிமுறைக்குப் பின்னர் தொடரப்பட்ட முறையான பயிற்சிமுறை என்று இதனைக் கூறலாம். புரிசை கண்ணப்பத் தம்பிரான் வழிகாட்டுதலில் தெருக்கூத்துக் கலைஞர்களைக் கொண்டு கூத்துப்பட்டறை நடிகர்களுக்குப் பயிற்சி அளிப்பது, அதே தெருக்கூத்துக் கலைஞர்களை நவீன நாடகத்தில் நடிக்கச் செய்வது என்று பல முயற்சிகள் முன்னெடுக்கப்பட்டன. இந்த முயற்சி வீண் போகவில்லை; கூத்துப்பட்டறையின் நாடக வடிவாக்க முறையில் தனித்துவத்தைக் கொடுத்தது. நடிகர்கள் கதாபாத்திரத்தை வெளிப்படுத்தும் முறையிலும் இவை தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின. ந. முத்துசாமியின் அடுத்தடுத்த நாடகப் பனுவல் உருவாக்கத்திற்கும் இது உத்வேகத்தை அளித்தது. இந்த உத்வேகத்தின் அடிப்படையில் தில்லி, சங்கீத நாடக அகாடமி ஒருங்கிணைத்த, அரங்கச் செயல்பாட்டில் சிறப்பாகச் செயல்படும் இளம் இயக்குநர்களை ஊக்குவிக்கும் திட்டத்தின் ஒருபகுதியான தென்மண்டல நாடக விழாவில் கூத்துப்பட்டறையின் நாடகங்கள் பங்கு பெறலாயின. இந்தப் பங்கேற்பின் மூலம் கூத்துப்பட்டறையின் செயல்பாடானது தேசிய அளவில் கவனம் பெற்றது. தமிழகத்தைத் தாண்டியும் முத்துசாமிக்கு நாடக உறவுகள் வலுப்பெற்றன.
தனது தொடர்ச் செயல்பாடுகளின் மூலம் 1988இல் கூத்துப்பட்டறை முழுநேர நாடகக்குழுவாக ஃபோர்டு பவுண்டேஷன் நிதியுதவியின் மூலம் உருமாற்றம் பெற்றது. மரபுக் கலைக் கூறுகளை உள்ளடக்கிய நவீன நாடக முயற்சிகளை மேற்கொள்ளும் நாடகக் குழுக்களைத் தேர்ந்தெடுத்து இந்தியஅளவில் வெவ்வேறு குழுக்களுக்கு ஃபோர்டு பவுண்டேஷன் நிதியுதவி அளித்தது. அத்தகைய நிதியுதவி பெறுவதற்குத் தமிழக அளவில் கூத்துப்பட்டறை தேர்வுபெற்றது. இதன் பின்னணியில் அதற்கான திட்ட அறிக்கை, நெடுங்காலச் செயல்பாட்டுத் திட்டங்களைத் தயாரித்தளிப்பதில் க்ரியா ராமகிருஷ்ணன், செ.ரவீந்திரன், ஈஆர்.கோபாலகிருஷ்ணன், கே.எஸ். ராஜேந்திரன் ஆகியோர் முத்துசாமிக்கு உறுதுணையாக இருந்தனர். ஆனால் ஃபோர்டு பவுண்டேஷனின் முதல் தவணை நிதியைப் பெறுவதில் கூத்துப்பட்டறைக்குப் பல்வேறு சிக்கல்களை மறைமுகமாகச் சிலர் ஏற்படுத்தினர். சமூக விரோதச் செயல்களில் ஈடுபடும் புரட்சிகர இயக்கங்களோடு கூத்துப்பட்டறை தொடர்புடையது, அதனால் நிதியுதவி அளிப்பது தேச நலனுக்கு ஆபத்தானது போன்ற காரணங்கள் தெரிவிக்கப்பட்டன. இந்தச் சிக்கலைத் தீர்ப்பதில் பன்சி கௌல் பல முயற்சிகளை எடுத்து அப்போதைய மத்திய அமைச்சர் ஷீலா தீட்சித்திடம் உண்மையை விளக்கினார். மேலும் தில்லி யதார்த்தா பென்னேஸ்வரனும் தன் பங்குக்குத் துறைசார்ந்த அதிகாரிகளிடம் பேசி, கோப்பு வேகமாக நகர்வதற்குப் பல உதவிகளைச் செய்தார். தமிழகத்திலிருந்து அப்போதைய நாடாளுமன்ற உறுப்பினரான வாழப்பாடி ராமமூர்த்தியும் துறைசார்ந்த அமைச்சகத்திற்கு விரிவான விளக்கக் கடிதத்தை அனுப்பினார். ஒருவழியாக ஃபோர்டு பவுண்டேஷனின் நிதி கூத்துப்பட்டறைக்குக் கிடைத்தது. கிடைத்த நிதியாதாரத்தின் மூலம் தேவராட்டம், கணியான் கூத்து, பறையாட்டம், சிலம்பம், யோகா, நார்த்தேவன் குடிகாடு பாணி கூத்துப் பயிற்சி என பல பயிற்சிப்பட்டறைகள் கூத்துப்பட்டறையால் ஏற்பாடு செய்யப்பட்டன.
போலந்து நாடக அறிஞர் ஜெர்சி குரோட்வ்ஸ்கியின் நாடகப் பரிசோதனைக் கூடத்தில் பயிற்சிபெற்ற இங்க்பெர்க் மேயர் ஜெர்மனியிலிருந்து வந்து கூத்துப்பட்டறை நடிகர்களுக்கு முறையான பயிற்சியளித்தார். முத்துசாமியின் பார்வையில் நடிப்புத் துறையில் ஈடுபடுபவருக்கு உலகளவில் சமகாலத்தில் என்னென்ன பயிற்சிகள் அளிக்கப்படுகின்றனவோ அவையெல்லாம் கூத்துப்பட்டறை நடிகர்களுக்கும் அளிக்கப்பட வேண்டும் என்ற தீராத தாகம் இருந்துகொண்டே இருந்தது. முத்துசாமியைப் பொருத்தவரை நடிகனை உருவாக்கும் செயல்பாட்டில் ஒருவர் நடிகராக உருவாவதற்குக் கலை சார்ந்த அனைத்து நுட்பங்களும் அவற்றைப் பற்றிய அறிவும் தேவை என்ற நிலையில் இயங்கியவர். ஃபோர்டு நிதி வாங்கியது பல்வேறு விமர்சனங்கட்கு உள்ளானபோதும் தொடர்ந்த நாடகச் செயல்பாடுகளின் மூலமே முத்துசாமி இதனை எதிர்கொண்டார். அவரைப் பொருத்தவரை ஃபோர்டு நிதி என்பது நாடக முயற்சிகளுக்கானது, அதனை உள்கட்டமைப்புகளை ஏற்படுத்துவது போன்றவற்றிற்குப் பயன்படுத்தக்கூடாது என்ற உறுதியோடு இருந்தார். கொட்டிவாக்கத்தில் இயங்கிவந்த காலத்தில் ஒருமுறை எனது அலுவலகத்திற்கு வந்தவர் கூத்துப்பட்டறைக்கு வாடகைக்குப் புதிய இடம் தேவைப்படுவதால் நகரில் எங்காவது பார்க்கும்படிக் கூறினார். அதற்கு நான் வாடகைக்கு இடம் பார்ப்பதைவிட நகரத்திற்குச் சற்று வெளியில் கூத்துப்பட்டறைக்கென்று சொந்தமாகவே இடம் வாங்கி இயங்கலாமே என்று தெரிவித்தேன். வாடகைக்குத் தரும் முன்பணத்தைச் சொந்தமாக நிலம் வாங்குவதற்குக் கொடுத்து, வாடகைக்குப் பதிலாகத் தவணை முறையில் நிலத்திற்கான மீதிப் பணத்தைக் கொடுத்துவிடலாம் என்றும் தெரிவித்தேன். ஆனால் அவர் ஃபோர்டு நிதி அதற்கெல்லாம் தரப்படவில்லை என்று கூறி அந்த யோசனையை மறுத்தார். இங்கு இன்னொன்றைச் சொல்ல வேண்டும். இந்திய அளவில் பல்வேறு குழுக்கள் ஃபோர்டு நிதியின் மூலம் இயங்கிவந்தன. ஆனால் ஃபோர்டு நிதி வருவது நின்றபிறகு அவற்றின் செயல்பாட்டில் சுணக்கம் ஏற்பட்டது; சில குழுக்கள் செயல்படாமலேயே போயின. உதாரணத்திற்கு, கேரளத்தில் காவலம் நாராயணப் பணிக்கரின் ‘சோபானம்’ அமைப்பு, ஃபோர்டு நிதியாதாரம் நின்றபிறகு நீண்டகாலம் செயல்படாமல் சில ஆண்டுகளுக்கு முன்னர்தான் மீண்டும் இயங்கத் தொடங்கியது. ஆனால் கூத்துப்பட்டறை அவ்வாறில்லாமல் ஃபோர்டு நிதியாதாரம் இல்லாத சூழலிலும் இயங்க முடிந்தது. அதுவும் முழுக்க முழுக்க நாடகச் செயல்பாட்டின் மூலமே சாத்தியமானது. இதற்கு சென்னை மாநகராட்சி, சென்னை எய்ட்ஸ் தடுப்பு மற்றும் விழிப்புணர்வு இயக்கம், சமூக நலத்துறை, போக்குவரத்து காவல்துறை போன்ற அமைப்புகளின் பங்களிப்பும் பெரிதும் துணை நின்றது. இந்த அமைப்புகளின் சார்பாக சென்னை நகரெங்குமுள்ள பள்ளி, கல்லூரி வளாகங்கள், குடிசைப் பகுதிகளில் மக்கள் நலப் பிரச்சனைகளை ஒட்டி வீதி நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்பட்டன.
கூத்துப்பட்டறை நடிகர்களைக் கொண்டு பள்ளி, கல்லூரி வளாகங்களில் அரங்கப் பயிற்சிகளும் தரப்பட்டன. ஆனால் தமிழகக் கலைச் சூழலில் பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய முத்துசாமியை கல்வி வளாகங்கள் சரியான முறையில் அங்கீகரிக்கவுமில்லை, பயன்படுத்தவுமில்லை. அரங்கச் செயல்பாட்டின் மூலம் கல்வியில் குறுக்கீடு செய்ய முடியும் என்று முத்துசாமி தொடர்ந்து வலியுறுத்தி வந்துள்ளார். முத்துசாமியின் அருகிருந்து அவருடைய வேலைகளைப் பார்த்த அரங்கவியல் பேராசிரியர்களோ தமிழ்த்துறைப் பேராசிரியர்களோகூட தங்களது வளாகங்களில் முத்துசாமியைச் சிறப்புப் பேச்சாளராக அழைக்கவில்லை. ஏன், முத்துசாமியின் கூத்துப்பட்டறையில் உருவான புதுவை பல்கலைக்கழகப் பேராசிரியர்களுக்குக்கூட அந்த மனம் வரவில்லை. கூத்துப்பட்டறையின் செயல்பாடுகளின் மூலம் ஓரளவுக்குக் கல்வி வளாகங்களில் அரங்கச் செயல்பாட்டின் முக்கியத்துவம் உணரப்பட்டது. முத்துசாமியின் பரிசோதனை முயற்சிகளில் இதுவும் ஒன்றாக இருந்தது. இந்த முயற்சிகளில் சில பின்னடைவுகளும் இருந்திருக்கலாம். ஆனால் அரங்கச் செயல்பாட்டைக் கற்றல் முறையில் ஓர் அங்கமாகக் கொள்ளமுடியும் என்பதைப் பெரும்பாலான கல்வி வளாகங்கள் உணரத் தவறிவிட்டன என்பதே நிதர்சனம். ஆனால் முத்துசாமியின் பங்களிப்பு கல்வி வளாகங்களில் பெரிய அளவில் இருந்ததில்லை என்று சிலர் கூறுவதுண்டு. இவ்வாறு வெளியிலிருந்து விமர்சனங்களைச் செய்துவந்தவர்களுக்கிடையிலும் தொடர்ந்து இயங்கி வந்தவர் முத்துசாமி.
தேசிய அளவில் மைய அரசின் கலாச்சார அமைச்சகத்தின் கீழ் இயங்கும் தேசிய நாடகப் பள்ளியின் செயல்பாடுகளுக்கு நிகராக ஓரளவு தமிழகத்தில் கூத்துப்பட்டறையின் அரங்கச் செயல்பாடுகள் தொடர்ந்து வந்துள்ளன. ஆனால் இவ்வளவு செயல்பாடுகளையும் புறம்தள்ளிவிட்டு, கூத்துப்பட்டறையின் முன்னேற்றத்திற்கான அத்தனை பேரின் பங்களிப்பையும் கவனத்தில் கொள்ளாமல், தமிழ் அரங்கச் சூழலில் அது ஏற்படுத்திய தாக்கங்களையும் புறந்தள்ளிவிட்டு, கூத்துப்பட்டறை என்கிற அமைப்பை வெறும் திரைப்பட நடிகர்களை உருவாக்கும் மையமாகச் சுருக்கி அடையாளம் காட்டுவது மிகப்பெரிய வரலாற்றுப் பிழையாகும். கூத்துப்பட்டறை நாடகங்களுக்கெனத் தொடர் பார்வையாளர்கள் இருந்தார்கள். அவர்களை மீண்டும் எப்படி அரங்கை நோக்கி வரவழைக்கப்போகிறோம் என்பதே இன்று நம் முன்னுள்ள கேள்வி. முத்துசாமி அன்று பூட்டிய வண்டியின் இயக்கத்திற்கு மேற்சொன்ன ஆளுமைகளும் செயல்பாடுகளும்தான் ஆதாரமாகவும் அச்சாணியாகவும் இருந்தனர். அவர்களும் கூத்துப்பட்டறையின் இலக்கு திரைப்பட நடிகர்களை உருவாக்குவதுதான் என்று நினைத்திருக்கமாட்டார்கள். அது ஒரு விபத்தாக, நிதியாதாரத்தைப் பெருக்கக்கூடிய காரணியாக மட்டுமே இருந்திருக்க வேண்டியதாகும். ஆனால் இன்று அதுவே முன்னிலைப்படுத்தப்படுவதால் திசைக் குழப்பம் ஏற்பட்டுவிட்டது. இது முத்துசாமி அன்று பூட்டிய வண்டி விரும்பி வந்துசேர்ந்த இடமல்ல, திசை தப்பிய பயணம் என்றுதான் கூறவேண்டும். இப்படி திசை தப்பி ஓடும் ஓட்டத்தை முன்னுணர்ந்துதானோ என்னவோ முத்துசாமி ‘இங்கிலாந்து’ நாடகத்தில் எழுதியுள்ளார். அது தற்போதைய நிலைக்குப் பொருத்தமாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.
“திக்குகள் வண்டியைச் சார்ந்து இருந்தன. வண்டிகளோ திக்கையே நோக்கி இருந்தன. சிக்கலான இத்திக்குகளைப் பிரித்துப் பிரித்துப் பின் வீசி, திக்கை மாற்றப் பார்த்தார்கள். திக்குகளோ, சார்ந்து சார்ந்து பிடித்துக்கொண்டன. சார்ந்து சார்ந்து மேற்கு கிழக்காகவும் கிழக்கு மேற்காகவும் இவர்கள் ஓடிய எல்லைகளுக்குள் விளையாட்டுக் காட்டின. திக்குகளுக்குள்ளே அடங்கி ஓடினார்கள். திக்குகளுக்குள்ளிருந்து விடுபட ஓடி ஓடிப் பார்த்தார்கள். ஓடி ஓடிச் சோடைகள் போட்டார்கள். எனக்குத் திசை தப்பிப் போச்சு. மாடாய் ஓடிய ஓட்டத்தில் என் திசையைத் தீர் மானித்த அவர் கைகளில் அடங்கிவிட்டது என் திசை.”
மின்னஞ்சல்: kskarunaprasad@gmail.com