m

1. ஒரு நியம லங்கனத்தின்டெ கத (ஒரு சட்ட மீறலின் கதை)
பத்மப்ரியா - குஞ்ஞுப் பெண்ணு
ஸ்ரீஜித் ரவி - பாப்புக்குட்டி
மனோஜ் கே. ஜெயன் - பழைய வாடிக்கையாளன்

2. கன்யக (கன்னி)
கீது மோஹன் தாஸ் - குமாரி
நந்து லால் - கணவன்

3. சின்னு அம்ம (சின்னு அம்மா)
மஞ்சு பிள்ளை - சின்னு அம்மா
முரளி - கணவன்
முகேஷ் - நாராயணப் பிள்ளை

4. நித்ய கன்யக (நித்ய கன்னி)
நந்திதா தாஸ் - காமாட்சி
காவ்யா மாதவன் - சுபத்ரா
ரம்யா நம்பீசன் - இரண்டாம் தங்கை
கே.பி.ஏ.சி. லலிதா - தாய்
அசோகன் - சகோதரன்

தகழி சிவசங்கரப் பிள்ளையின் சிறுகதைகளை மையமாகவைத்து அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் இயக்கும் பத்தாம் படத்துக்கு முதலில் 'மூன்று பெண்ணுங்ஙள்' எனப் பெயரிடுவதாக இருந்தது. பெண்களை முதன்மைப் பாத்திரங்களாகக் கொண்ட மூன்று சிறுகதைகளை ஆதாரமாக்கித் திரைக் கதையையும் உருவாக்கியிருந்தார். முதல் கட்டப் படப்பிடிப்பைத் தொடர்ந்து நிகழ்ந்த மாற்றங்களில் படம் நான்கு பெண்களானது. இந்த மாற்றத்தின் மூலம் அடூர் இரண்டு காரியங்களை நிறைவேற்றியிருக்கிறார் எனத் தோன்றுகிறது. தகழியின் இலக்கியத்துடன் தனக்கிருக்கும் மதிப்பைக் கூடுதலாக ஒரு கதையளவுக்கு அதிகப்படுத்தியிருக்கிறார் என்பது ஒன்று. 'மூன்று பெண்கள்' என்னும் பெயரில் படம் வெளியாகுமானால் எதிர்கொள்ள நேரும் விமர்சனத்தைத் தவிர்த்திருக்கிறார் என்பது இரண்டாம் காரியம்.

ஏறத்தாழ முப்பதாண்டுகளுக்கும் மேலாக மாற்றுத் திரைப்படக் கலைஞராக இயங்குபவர் என்ற போதும் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் சந்திக்கும் விமர்சனங்களில் முக்கியமானது - அவர் சத்யஜித் ரேயின் பள்ளியைச் சேர்ந்தவர் என்பது. இந்த மேம்போக்கான கருத்தை இரு இயக்குநர்களுமே நிராகரித்திருக்கிறார்கள். எனினும், தான் வாழ்ந்த காலத்தில் நம்பிக்கைக்குரிய சம கால இயக்குநராக ரே வெவ்வேறு சந்தர்ப்பங்களிலும் அடூரையே குறிப்பிட்டிருக்கிறார். அடூரின் திரைக்கதையாடல் முறையும் ரேயின் இயல்புவாதத்துடன் ஒப்பு நோக்கக்கூடிய குணங்கள் கொண்டது. அடூரையும் ராயையும் ஒரே அளவுகோலால் வகைப்படுத்திப் பேசத் தூண்டிய காரணங்களாக இவை இருந்திருக்கலாம். 'மூன்று பெண்கள்' என்னும் பெயர் மிக எளிதாகத் தாகூரின் கதைகளை மையமாக்கி சத்யஜித் ரே உருவாக்கிய தீன் கன்யா படத்துடன் ஒப்பிடப்படலாம் என்னும் முன்னெச்சரிக்கை அடூருக்கும் இருந்திருக்கலாம். இது ஓர் யூகம் மட்டுமே. சீரிய திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்ப்பதற்கு ஆயத்தமாகும் மனநிலையில் ஊடுருவிய யூகம்.

தகழி சிவசங்கரப் பிள்ளையின் நானூறுக்கும் மேற்பட்ட சிறுகதைகளை வாசித்து அதிலிருந்து தேர்ந்தெடுத்த நான்கு கதைகளுக்கு அடூர் மேற்கொண்ட திரைப்படமாக்கம் நான்கு பெண்கள். சென்ற நூற்றாண்டின் ஐம்பது அறுபதுகளில் எழுதப்பட்டவை தகழியின் கதைகள். மலையாளச் சிறுகதைகளில் மறுமலர்ச்சிக் காலத்தின் அடையாளமாகக் கருதப்பட்ட இந்தக் கதைகள் இன்று புதுமை இழந்தவை. அன்றைய காலம், இடம், வாழ்க்கைச் சூழல், மொழி அனைத்தும் இன்று மாறியிருக்கின்றன. தகழிக்குச் செய்யும் மரியாதை என்னும் நிலையில் அடூர் கதைகளின் பின்னணியையோ மொழி வழக்கையோ பெருமளவு மாற்றத்துக்கு உட்படுத்தாமல் திரைக் கதையை உருவாக்கியிருக்கிறார். கதையில் குறிப்பிடப்படும் பின்புலமான குட்டநாட்டுப் பகுதிகள்தான் திரைப்படத்திலும் பின்னணியாக அமைந்திருக்கின்றன. எனினும், படம் பார்த்து முடிக்கும்போது, அவை நிகழ்காலத்திலிருந்து விலகியவை என்னும் உணர்வைத் தருவதில்லை. திரைப்படக் கலைஞராக அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் பெற்றிருக்கும் வெற்றி இது.

ஐம்பதாண்டுகளுக்கு முன்னர் சமுதாயத்தில் பெண்கள் அனுபவிக்க நேர்ந்த அடிப்படையான பிரச்சினைகள் கால மாற்றங்களுக்குப் பின்பும் தீர்வுகாணப்படாமலேயே இருக்கின்றன என்ற செய்தி படத்தை நிகழ்காலத்துடன் பொருத்துகிறது.

படம் நான்கு பகுதிகளாக அமைந்திருக்கிறது. நான்கு கதைகளும் பெண்களின் துயரங்களை முன்வைக்கின்றன. வாழ்நிலைகளில் வெவ்வேறு மட்டங்களைச் சேர்ந்த பெண்களாக இருந்தாலும் அவர்கள் நால்வரும் ஒரேமாதிரியான அவலத்தையே பகிர்ந்துகொள்கிறார்கள். குடும்பம், சமுதாயம் இரண்டும் அவர்களுக்கு எதிராகவே இயங்குகின்றன. ஒழுக்க முறைகளும் நீதியும் அவர்களை ஒடுக்குவதற்காகவே நிலைபெறுகின்றன. அவற்றுக்கு எதிராக அவர்கள் தங்களது வாழ்க்கையைத் தீர்மானிக்கிறார்கள். இந்த இழைதான் நான்கு கதைகளையும் ஒன்றிணைக்கிறது.

முதல் கதையான ஒரு நியம லங்கனத்தின்டெ கத (ஒரு சட்ட மீறலின் கதை)யில் வரும் குஞ்ஞுப் பெண்ணு சமுதாயம் சுமத்தும் ஒழுக்கவிதிகளாலும் அந்த ஒழுக்க விதிகளைப் பரிபாலிக்கும் நீதிமுறையாலும் அவமதிக்கப்படுகிறாள். தன்னுடைய வாழ்க்கையைத் தன்னுடைய தேர்வுக்கு ஏற்ப அவளால் வாழ முடியாமல் போகிறது. பாலியல் தொழிலாளியாகத் தெருவில் திரியும் குஞ்ஞுப் பெண்ணு இனி அந்தத் தொழில் வேண்டாம் என முடிவுசெய்கிறாள். கடைத் திண்ணையில் துணையாக வரும் பாப்புக்குட்டியைக் கணவனாக வரித்துச் சாலைப் பணியில் கூலித் தொழிலாளியாகச் சேருகிறாள். வீடில்லாமல் கடைத் திண்ணையில் கிடப்பவர்களுக்குக் கவுரவமான வாழ்க்கை உண்டா? குஞ்ஞுப் பெண்ணின் பழைய வாடிக்கைக்காரன் ஒருவன் சாட்சி சொல்ல நீதிமன்றக் கூண்டில் கணவன் மனைவி இருவரும் நிறுத்தப்படுகிறார்கள். அவர்களுக்கு எதுவுமில்லை. பெற்றோர், குடும்பப் பெயர், சொந்தமாக ஒரு குடிசை எதுவும் இல்லாதவர்கள். நீதிமன்றத்தில் சொல்லவென அவர்களிடம் இருப்பது அவர்கள் நம்பும் உண்மை மட்டுமே. இருவரும் அதையே திரும்பத் திரும்பச் சொல்கிறார்கள். "நாங்கள் இரண்டு பேரும் கணவன் மனைவியாக்கும்." அதை நம்பத் தயாராக இல்லாத நீதிமன்றம் அவர்களை விபச்சாரக் குற்றம் செய்ததற்காகச் சிறைக்கு அனுப்புகிறது.

இரண்டாம் கதை கன்யக (கன்னி). இதன் நாயகியான குமாரிமீது குடும்பம் தாம்பத்திய உறவைச் சுமத்துகிறது. அவளுக்கு வரும் கணவன் உழைப்பாளி, சிக்கனப் பேர்வழி என்னும் நற்குணங்களின் அடிப்படையில் குடும்பம் அவளுக்கான வாழ்க்கையைத் தீர்மானிக்கிறது. அவன் வெற்று மனிதனாக இருக்கிறான் என்பது குமாரியின் வாழ்க்கையைக் குலைக்கிறது. தான் உண்டு தான் நடத்தும் கடையுண்டு என நடமாடுகிற ஆசாமி. அவனால் அதிகபட்சமாகச் செய்யமுடிவது சாப்பிடுவது மட்டுந்தான். இலையில் பரிமாறிய பதார்த்தங்களின் சுவடே இல்லாமல் இலையைக் காலிபண்ணுவதுதான் அவனுடைய ஒரே குணச்சித்திரம். அது தவிர வேறு எதற்கும் முன்வராத அவனுடன் வாழத் தொடங்குவது குமாரிக்குத் தண்டனையும் அவமானமுமாகத் தோன்றுகிறது. பிறந்த வீட்டுக்கு அவளைக் கொண்டுவந்து விடும் அவன் திரும்ப வருவதேயில்லை. குமாரியின் ஒழுக்கத்தைச் சுட்டிக்காட்டிப் பேசுகிறது ஊர். விவசாயக் கூலியாக வேலை பார்த்துத் தன்னுடைய வாழ்க்கையை நடத்தத் தீர்மானிக்கிறாள் குமாரி.

சின்னு அம்ம (சின்னு அம்மா) என்னும் மூன்றாம் கதை ஒரு பெண்ணின் தாம்பத்தியச் சிக்கலை மையப்படுத்தியது. திருமணமாகிப் பல வருடங்கள் கழித்தும் சின்னு அம்மாவுக்குப் பிள்ளை பிறக்கவில்லை. தன்னிடந்தான் குறை என்று நினைத்துக்கொண்டிருப்பவளை அவ்வப்போது ஊருக்கு வந்துபோகும் நாராயண பிள்ளை கலைக்கிறான். சின்னு அம்மாவுக்குக் குறையிருக்குமானால் அவளுக்குக் கருச்சிதைவுகள் எப்படி நடந்தன? இந்தக் கேள்வியைச் சாதகமாக்கிக்கொண்டு அவளிடம் உறவாடத் திட்டம் போடுகிறான். ஒரு குழந்தை பிறக்கும் என்னும் ஆசையில் சின்னு அம்மாவும் சம்மதம் சொல்லுகிறாள். கணவனுடன் நடக்கும் வெளிப்படையான பேச்சு கனிந்து கணவனுடன் முயங்குகிறாள். பிள்ளை வரம் தரத் தயாராக இருக்கும் நாராயணப் பிள்ளையை அவளால் தவிர்க்க முடிகிறது.

நான்காம் கதை நித்ய கன்யக (நித்திய கன்னி) ஓர் ஆணின் விருப்பு வெறுப்பால் குலையும் பெண்ணை அடையாளம் காட்டுகிறது. முதிர் கன்னியான காமாட்சியைப் பெண் பார்க்க வந்தவன், அவளுடைய தங்கை சுபத்திராவை மணந்துகொள்கிறான். வருடங்கள் கழிந்தும் காமாட்சிக்கு வரன் குதிர்வதில்லை. அவளுடைய திருமணம் முடியக்காத்திருந்த சகோதரனும் இன்னொரு தங்கையும் திருமணமாகிப் போகிறார்கள். அம்மா இறந்துபோகிறாள். ஆதரவற்ற காமாட்சி சுபத்திராவின் வீட்டில் அடைக் கலமாகிறாள். நாளடைவில் தங்கைக்குச் சுமையுமாகிறாள். தனித்து வாழ்வதுதான் தனக்கு உகந்த வாழ்க்கை என முடிவு செய்கிறாள். அம்மா விட்டுப்போன குடும்ப வீட்டின் இருட்டுக்குள் ஒரு வெளிச்சமாக நுழைகிறாள். (படத்தில் இடம்பெறும் மிகவும் பொருள் பொதிந்த காட்சிகளில் ஒன்று இது.) அதுவரை பிறரைச் சார்ந்து தன்னுடைய வாழ்க்கையைப் பற்றி யோசித்துக்கொண்டிருந்த பெண் தன் வாழ்க்கையைத் தானே தீர்மானிக்கிறாள்.

பெண்களை மையமாகக் கொண்ட நான்கு கதைகளையும் பொதுமைப்படுத்துவது பெண் என்னும் பாலியல் பகுப்பு மட்டுமல்ல; வெவ்வேறு சமுதாயப் பிரிவுகளைச் சேர்ந்த பெண்கள் தத்தம் சூழலை எப்படி எதிர் கொள்ளுகிறார்கள் என்ற நிதர்சன முந்தான். இந்த நான்கு கதைகளைத் தனித் தனியான அனுபவமாகவும் நான்கு ஒருங்கிணைந்த படைப்பாகவும் அடூர் உருவாக்கியிருக்கும் நேர்த்தி சவால் நிரம்பியது. படைப்பாக்க முறையிலும் தொழில்நுட்பரீதியிலும் துலங்கும் ஒரு கச்சிதம் நான்கு பெண்களில் தென்படுகிறது. இலக்கியப் படைப்பை அடிப்படையாக வைத்து அடூர் உருவாக்கும் திரைக்கதைகளில் இந்தக் கச்சிதம் ஓர் அபூர்வமான எளிமையையும் அழகையும் வழங்குகிறது. வைக்கம் முகம்மது பஷீரின் மதில்களை அடூர் திரைப்படமாக்கியதில் இந்தக் குணத்தை உணர முடிந்தது. அதே அழகு நான்கு பெண்களிலும் புலப்படுகிறது. காட்சிகளின் மிதமான தொனி காரணமாக உருவாகும் செறிவு அது. இரண்டாம் கதையான 'கன்யக'யில் குமாரி பெரும்பாலும் பேசுவதே இல்லை. அவளுடைய கணவனாக வரும் சாப்பாட்டு ராமனும் பேசுவது சொற்பம். ஆனால், அவன் கர்ம சிரத்தையாகச் செய்யும் ஒரே செயலான உணவருந்துதலைக் காட்சிப்படுத்தியிருக்கும் முறையை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். இலையில் பரிமாறப்படும் பதார்த் தங்களை மிச்சம் வைக்காமல் சுத்தமாகச் சாப்பிடுகிறான். அவன் சாப்பிடுவதாக மூன்று காட்சிகள் அடுத்தடுத்து வருகின்றன. உணவை மெல்லும் ஓசை தவிர இந்தக் காட்சிகளில் எதுவும் கேட்பதில்லை. அவன் இலையை வழித்து உணவிருந்த சுவடே இல்லாமல் செய்யும்போது, வாய்விட்டுச் சிரிக்கத் தோன்றுகிறது. அதே சமயம் அந்தக் காட்சிகளில் அவன் மனைவி இடம்பெறும் கோணங்கள் அவனுடைய தீனியைப் பற்றிய பதற்றத்தையும் ஏற்படுத்துகின்றன.

முதல் கதையில் ஒரு பெண்ணின் தேர்வு நீதியமைப்பால் முறியடிக்கப்படுகிறது. இரண்டாம் கதையில் பெண் தன்மீது திணிக்கப்பட்ட வாழ்க்கையைத் துறக்கிறாள். மூன்றாம் பெண், காமத்தின் பெயரால் தன்மேல் ஓர் ஆண் நிகழ்த்தவிருந்த சுரண்டலைத் தவிர்க்கிறாள். நான்காம் நாயகி குடும்பமும் ஆணும் கைவிட்ட நிலையில் தன்னுடைய வாழ்க்கையைத் தானே தீர்மானிக்கிறாள். தகழியின் கதையில் உள்ளொடுங்கிய உணர்வுகளாகச் சித்தரிக்கப்பட்ட பாத்திர உணர்வுகள் அடூரின் திரைக்கதையில் ஒளியுடன் வெளிப்படுகின்றன. மாறுபட்ட பின்னணிகளைச் சேர்ந்த பெண்கள் தங்களுடைய வாழ்க்கைத் தேர்வு பற்றிய வாக்குமூலங்களாகப் பார்வையாளனுக்கு அறிமுகமாகிறார்கள். அதற்கு முதன்மையான பங்களித்திருப்பவர்கள் பாத்திரங்களை ஏற்ற நடிகையர். குறிப்பாக 'ஒரு சட்ட மீறலின் கதை'ப் பாத்திரமாக வரும் பத்மப்ரியா, 'நித்ய கன்னி'யில் காமாட்சியாக வரும் நந்திதா தாஸ் இருவரும். தெருவோரப் பாலியல் தொழிலாளியாக வரும் பத்மப்ரியா அந்தப் பாத்திரத்துக்கு வழங்கியிருக்கும் ஜீவன் சிலாகிக்கத் தகுந்தது. உடலில் மெல்லிய திமிரும் ஒய்யாரமுமாகப் பாத்திரத்தை நிலைநிறுத்துகிறார். நந்திதாதாஸுக்கு, அடங்கிய முகபாவனைகள் மட்டுமே காமாட்சியை உயிர்பெறச் செய்யப் போதுமானவையாக இருக்கின்றன. இவர்களுடன் சேர்த்துப் பாராட்டப்பட வேண்டிய நடிப்பு காமாட்சியின் தாயாக வரும் கே.பி.ஏ.சி.லலிதாவுடையது.

அடூரின் முந்தைய படங்களைக் கவனத்தில் வைத்துக்கொண்டு பார்த்தால் நான்கு பெண்கள் மாறுபட்ட முயற்சி. இலக்கிய ஊடகத்தை ஆதாரமாக வைத்து அவர் செய்திருக்கும் மூன்றாம் படம். மதில்கள், விதேயன் இரண்டிலும் இருந்ததைவிட நான்கு பெண்களில் காட்சிப் படிமங்களில் ஓர் இயல்பான ஓட்டம் தெரிகிறது. முன்னவை இரண்டும் அதிகம் வாசிக்கப்பட்ட படைப்புகள் என்பதனால் அதிக சுதந்திரம் எடுத்துக்கொள்ள வழியில்லை. ஆனால், தகழியின் சிறுகதைகள் எழுத்துவடிவிலேயே நிறைய இடைவெளிகளை அல்லது மவுனங்களைக் கொண்டிருப்பவை. எனவே, அவை அனுமதிக்கும் அதிகபட்ச சுதந்திரத்தை இயக்குநர் பயன்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார். அடூரின் படங்களில் பொதுவாகத் தென்படும் காட்சி இறுக்கம் இந்தப் படத்தில் இல்லை என்பது 'கலைப் படம்' என விலகியோடும் பார்வையாளர்களைப் படத்துடன் நெருங்கச் செய்யும் அம்சமாகத் தெரிகிறது. (நான் பார்த்த ஞாயிற்றுக்கிழமைக் காலைக் காட்சிக்கு அரங்கு நிறைந் திருந்ததை இதற்குச் சான்றாகச் சொல்லலாம்.)

திரைப்படத்தில் இசையைப் பயன்படுத்துவதில் அடூரின் அணுகுமுறை கறாரானது. அந்தக் கருத்தை நான்கு பெண்கள் படமும் உறுதிப்படுத்துகிறது. நான்கு கதைப் பகுதிகளுக்கும் ஒரே இசைக்குறிப்பு. ஒவ்வொரு பகுதியிலும் இது வெவ் வேறு கருவிகள் மூலம் இசைக்கப்படுகிறது. படத்தின் ஒலித்தடமாக அல்லாமல் நான்கு கதைப் பகுதிகளையும் ஒருங்கிணைக்கும் சாதனமாகவும் இசை பயன்படுத்தப்படுகிறது.

மாற்றுப் படங்களுக்கு உரிய மந்தகதியும் நிதானமான சலனங்களும் இந்தப் படத்தில் குறைவு. எனினும், முற்றாகத் தவிர்க்கப்படவில்லை. கன்னி என்னும் இரண்டாம் கதைப் பகுதியில் வரும் திருமணக் காட்சி குறிப்பாலுணர்த்தப்படும்போது, 'நித்ய கன்னி'யில் இடம்பெறும் திருமணக் காட்சி அலுப்பூட்டும் அளவுக்கு நீளமாகத் தொடர்கிறது. அதே போன்ற ஒரு குறை, காமாட்சியின் தாய் இறந்துவிட்டதை உணர்த்தக் காய்ந்த தென்னை ஓலை விழுவதைக் காட்டும் காட்சி.

திரைப்படமாக்கத்தின் எல்லாக் கட்டங்களிலும் நுட்பமான அக்கறை செலுத்தும் அடூர், தமிழ் உரையாடல்களில் காட்டும் உதாசீனம் தமிழ் சார்ந்து இயங்குகிற என்னை உறுத்துகிறது. அவரது முந்தைய படமான நிழல்குத்திலும் தமிழ் உரையாடல்கள் அபத்தமாக இருந்தன. நான்கு பெண்களில் மூன்றாம் கதைப் பகுதியான 'சின்னு அம்மா'வில் முகேஷின் பாத்திரம் தமிழில்தான் பேசுகிறது. சிறு பிராயத்திலேயே பாண்டிக்குப் - தமிழ்நாட்டுக்கு - போனவன் என்று அந்தப் பாத்திரம் குறிப்பிடப்படுகிறது. ஆனால், அந்த உரையாடல் தமிழகத்தின் எந்தப் பகுதியிலும் பேசப்படுவதில்லை என்பது கேட்டதும் புரிகிறது. அந்த மொழி இடமோ இனமோ பின்னணியோ சார்ந்த தனிப்பட்ட வழக்காகவோ அல்லது இவற்றையெல்லாம் மீறிய பொது வழக்காகவோ இல்லை. விதேயன் படத்தில் இடம்பெற்ற கன்னட உரையாடல்களுக்கு அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் கொடுத்திருந்த கவனத்தை யோசிக்கும்போது இந்தத் தமிழ்க் கொலை நெருடுகிறது.

படைப்பின் முடிவுகளைப் பார்வையாளனின் சிந்தனைக்குத் திறந்துவைக்கிறார் அடூர். நான்கு பெண்கள் தங்கள் வாழ்க்கை சார்ந்து எடுக்கும் தீர்மானங்களையும் அதற்கு அவர்களைத் தூண்டும் காரணிகளையும் அவர்கள்மீது சமுதாயத்தின் பல்வேறு அமைப்புகள் சுமத்தும் மதிப்பீடுகளையும் பார்வையாளனின் பொருட்படுத்தலுக்கான அம்சங்களாகவே முன்வைக்கிறார். 'நான் காட்டுவதல்ல சினிமா; நீ அனுபவித்து உணர்வது' என்னும் பொறுப்பைப் பார்வையாளரிடம் ஒப்படைக்கிறார். வணிக சினிமா செய்ய மறுப்பதும் அடூர் தொடர்ந்து செய்வதும் இந்தப் பணிதான். ஒரு படைப்பு வாழ்க்கையுடனான விவாதத்தை இங்கேதான் தொடங்குகிறது. இந்தக் கூறுகள் படம் பார்த்ததும் தொற்றிக்கொண்டன. அது இந்தப் படம் தந்த கலை அனுபவம். அதையும் மீறி நான்கு பெண்கள் படம் ஒரு மெல்லிய நிறைவின்மையையும் தந்தது. பெருந்தச்சனிடமிருந்து இந்த முறை கிடைத்திருப்பது நுட்பமாகச் செதுக்கப்பட்ட மரப்பாச்சிகள் என்பதனால் ஏற்பட்ட நிறைவின்மையாக இருக்கலாமோ?