திரை

தமிழ்ப் படங்களில் சாதி

கறை படிந்த நீதி

ஸ்டாலின் ராஜாங்கம்

பருத்திவீரன் வரையிலான வட்டாரப் படங்களின் சாதியச் சித்தரிப்புகள் குறித்து

"மனிதர்களே நாம் உங்களை ஆணிலிருந்தும் பெண்ணிலிருந்தும் படைத்தோம். பிறகு நீங்கள் ஒருவருக்கொருவர் அறிமுகமாகிக்கொள்ளும் பொருட்டு உங்களைச் சமூகங்களாகவும் கோத்திரங்களாகவும் அமைத்தோம்" (திருமறை 49:13) என்னும் நபிகளின் வாசகத்தோடு பருத்திவீரன் படம் தொடங்குகிறது. தொழில் பகைமை மற்றும் 'கீழான' சாதி காரணமாக, தேவர் சமூகத்தவரால் கொலை செய்யப்படும் குறத்தியின் மகளை விசுவாசத்தின் பொருட்டுத் தேவர் சமூகத்தைச் சேர்ந்த ஒருவரே மணந்துகொள்ளும்போது சொந்தச் சாதியினர் ஏற்க மறுக்கின்றனர். விபத்தொன்றில் இறந்தபோதும் அத்தம்பதியினரின் மகன்மீதும் (பருத்திவீரன்) 'ஈனச் சாதி' பிறப்புக் காரணமாகப் பேதம் பேணப்படுகிறது. அவன் தான்தோன்றித்தனமாகவும் சண்டியராகவும் வளர்கிறான். மறுபுறத்தில் பேதம் பாராட்டும் மாமனிதன் (கழுவச் சேர்வை) மகள் முத்தழகு, சிறுவயதில் தன்னை ஆபத்திலிருந்து காப்பாற்றிய காரணத்தால் பருத்திவீரன் மீது தீராத காதலோடு வளர்கிறாள். ஒரு கட்டத்தில் அவள் காதலைப் புரிந்துகொள்ளும் பருத்திவீரன் அவளோடு ஊரைவிட்டு வெளியேறுகிறான். ஆனால் சண்டியரின் தீய நண்பர்களாலேயே முத்தழகு பாலியல் வல்லுறவுசெய்யப்பட்டு இறந்துபோகிறாள். அவளைப் பருத்திவீரன்தான் கொன்றான் என்னும் பழியோடு அவனும் சாகிறான்.

அண்மையில் வெளியான வட்டாரப் படங்களைப் போலவே இப்படமும் தென்மாவட்டத்தைக் கதைக் களமாகவும் சாதி முரணைக் கதையம்சமாகவும் கொண்டிருக்கிறது. அதிலும் கூடுதலாக, முரண்படும் இருவேறு சாதிய அடையாளங்களை வெளிப்படையாகவும் ஆதிக்கப் பிரிவினரின் சாதிய இறுமாப்பைத் துல்லியமாகவும் சொல்கிறது. சாதி இறுமாப்புப் பற்றிய சித்தரிப்பாகப் பயணிக்கும் இப்படம், ஒட்டுமொத்தத்தில் அத்தகு தொடர்ச்சியைக் கையெடுத்துச் செல்லாமல் திசைமாறிப் போகிறது. இத்திசைமாற்றம் சாதி பற்றிய விமர்சனமாக அமையாமல், கண்ணுக்குப் புலப்படா விதத்தில் சாதி முரணை நிகழ்விலிருந்து மறைத்தும் விடுகிறது. இது இயக்குநரே விரும்பிச் செய்துள்ள மாற்றமாகும்.

பருத்திவீரனின் அம்மாவழிப் பாட்டி (குறத்தி) கொல்லப்படுவது, தந்தையை உறவினர்கள் புறக்கணிப் பது, தொடர்ந்து பருத்திவீரன் வெறுக்கப்படுவது என யாவும் சாதியின் காரணமாகவே நடைபெறுகிறன. கழுவச் சேர்வைக்குப் பருத்திவீரன் முகமும் ஞாபகமும் வரும்போதெல்லாம் அவருக்குப் பருத்திவீரனின் 'ஈனச் சாதி'ப் பிறப்பே முன்நிற்கிறது. இவ்வாறு தொடர்ச்சியாக உருவாக்கப்பட்டுவரும் சித்தரிப்பிற்கு மாறாக, பருத்திவீரனின் தனிப்பட்ட பழக்கவழக்கத்தின் விளைவால் ஏற்படும் சீரழிவோடு படம் முடிகிறது. சொல்லிவந்த கதைக்கும் இறுதி காட்சியமைப்பிற்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை. தனித்துத் தெரியும் இக் காட்சி மூலம் பார்வையாளருக்கு அதிர்ச்சிகரமான / வித்தியாசமான முடிவைத் தர வேண்டுமென்ற இயக்குநரின் முனைப்புதான் முன்நிற்கிறது. நிகழும் முரண்பாடுகளில் நேரடியாகத் தொடர்பில்லாத ஒரு பெண்ணைப் பலியாக்குவதுதான் நபிகளின் வாசகத்திற்கு இயக்குநர் அமீர் வழங்கும் அர்த்தம். பருத்திவீரன் தான்தோன்றித் தனமான வினைகளுக்கு எதிர்வினையாக முத்தழகு பலியாகிறாள் என்றால், சமூகம் நிகழ்த்தும் கேடு மிகுந்த வினைகளுக்கு யார் பலியாவது?

பருத்திவீரன் ஆர்வமில்லாமல் இருக்கும் நிலைமையிலும் தொடர்ச்சியாகவும் துணிச்சலாகவும் அவனோடு வாழும் விருப்பத்தை வெளிப்படுத்தி வரும் முத்தழகை ஊரார் முன் கல்யாணம் செய்ய மறுத்தால் கண்டம் துண்டமாக வெட்டிவிடுவேன் என்று பருத்திவீரன் பேசுவது தொடர்பேயில்லாமல் இருக்கிறது என்று யாரேனும் நினைக்கக்கூடும். ஆனால் இறுதியில் வரப்போகும் அதிர்ச்சிகரமான உச்சக் காட்சிக்காகவே அது முன் கூட்டியே அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இதனால் இறுதியில் செய்யப்படும் திசைமாற்றம் இயக்குநரின் விருப்பம் சார்ந்ததே என்பதை அறிகிறோம்.

இன்றைக்குக் கிராம மனிதர்கள், நிலப்பரப்பு, மொழி வழக்குகள், நடைமுறைகள் என்பவை யதார்த்தமாகிவிட்டன. ஒரு பிரதி, தான் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட பரப்பினைச் சனநாயகத்துடன் சித்தரிக்கிறதா என்பதுதான் முக்கியமானது. இதுவரையிலான தமிழின் வட்டாரப் படங்கள் கிராம அடையாளங்கள் பலவற்றைத் திரையில் கொண்டுவந்துள்ளன. அது இன்றைக்குச் சாதாரண விஷயமாகவும் ஆகிவிட்டது. பருத்திவீரனில் காட்டப்படும் குழந்தைகளின் உலகம் குட்டி, அழகி, ஆட்டோ கிராஃப், வெயில் ஆகிய படங்களிலும், குஸ்திச் சண்டை தேவர் மகனிலும், செத்துப்போவது போன்ற க்ளைமாக்ஸ் சேது படத்திலும் இடம்பெற்றுள்ளன. அதேபோல லாரி டிரைவர்களின் பாலியல் பழக்கவழக்கம் பரதனின் மலையாளப் படமான பரங்கி மலாவைத் தழுவிச் சொல்லப்பட்டுள்ளது. இன்னும் சொல்லப்போனால் காதல் போன்ற படங்களில் வெகு சாதாரணமாகக் கையாளப்பட்டுள்ள கிராமியச் சித்தரிப்புகளுக்கேகூட இப்படம் அதிகம் மெனக்கெட்டிருப்பதைப் பார்க்க முடியும். கிராமிய நிலப்பரப்பினைத் திரைக்குள் கொண்டுவரும் இவ்வகையான படங்கள் கிராமம் சார்ந்த அதிகார உறவுகளைச் சித்தரிப்பதில், மாற்றியமைப்பதில் வெளிப்படையாகவும் மறைமுகமாகவும் ஒரே விதமான சிந்தனைகளையே கொண்டிருக்கின்றன. வெயில், காதல், பருத்திவீரன் ஆகிய வட்டாரப் படங்களை இவ்வகையில் நாம் அணுக முடியும்.

இம்மூன்று படங்களும் தென்மாவட்டத்தைக் கதைக் களனாகவும் தேவர் சமுகத்தைக் கதை மையமாகவும் கொண்டிருக்கின்றன. இப்படங்களில் காதலும் பருத்திவீரனும் நிஜக் கதைகள் என்ற பெயரில் வெளியாயின. வெயில் படம் நிஜக் கதையென்று சொல்லப்படாவிட்டாலும் நிஜ வாழ்க்கைக்கு நெருக்கமானவைதான் அப்படத்தில் காட்டப்பட்டன. யதார்த்தமான கதைப் பின்னல், பாத்திரங்களின் செழுமையான நடிப்பாற்றல், நுணுக்கமான காட்சியமைப்பு ஆகிய அனைத்தும் சேர்ந்துதான் இப்படங்கள்மீதான நம்பகத்தன்மையை ஏற்படுத்துகின்றன. உண்மையாக நடந்தவைகளின் பதிவுதான் என்று பிரதியைச் சொல்லும்போது படத்தின் சில கூறுகள் விமர்சிக்க முடியாதவை என்னும் மறைமுகமான அர்த்தத்தையும் பெறுகின்றன. ஆனால் நிஜச் சம்பவத்தைப் படமாக்கும்போது கதை தொடங்குமிடம், முடியுமிடம், தேர்ந்தெடுக்கப்படும் சம்பவங்கள் ஆகியவை படைப்பாளியின் தேர்வுதான். எனவே நிஜக்கதை, நிஜத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட புனைவு ஆகியவையெல்லாம் இயக்குநரின் தேர்வில், தீர்மானத்தில்தான் அடங்கியிருக்கின்றன.

n n n

வெயில், காதல், பருத்திவீரன் ஆகிய மூன்று படங்களும் தேவர் சமுகத்தினை மையமாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. சாதிக் குழுவிற்குள்ளான முரணையும் பிற குழுக்களுடனான முரணையும் பதிவு செய்துள்ள இப்படங்கள் சாதி முறையையும் சாதியைக் காப்பாற்றும் குழுவினரையும் எவ்வாறு பிரதிபலித்துள்ளன என்று கேள்வி எழுப்பிப் பார்ப்பது அவசியம். இவ்விடத்தில் இரண்டு போக்குகளை நாம் காண முடியும். சாதி முறையை யதார்த்தம் எனும் பெயரில் விமர்சனமற்றுச் சித்தரித்தும் சாதியமைப்பை விமர்சிப்பதுபோலப் பேசினாலும் ஏதோ ஒரு கட்டத்தில் சாதியப் பண்பை நியாயப்படுத்தியும் படங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன. 

ஒரே சாதிக்குள்ளேயான முரண்களைக் காட்டியுள்ள வெயில் படத்தில் கதைசொல்லியின் முதல் குரலே, "இவர்தான் எங்க அப்பா சிவனாண்டித் தேவர். எங்க சாதிக்கே உண்டான வீம்பும் வீராப்பும் உள்ள மனுஷன்" என்று தொடங்குகிறது. அதேபோலப் பருத்தி வீரனில் சொந்தச் சாதி விருப்பத்திற்கு எதிராகக் குறத்தியை மணக்கும் தேவர் சமூகப் பிரதிநிதி 'சாதி இல்லை' என்று சொல்வதையேகூடத் தேவர் சாதிப் பெருமிதமாக மாற்றிவிடுவதோடு, "கூட்டிக்கொடுப்பதும் காட்டிக்கொடுப்பதும் தேவனுக்கு அழகில்லை" என்று சொல்கிறது. இப்படங்களின் ஒட்டுமொத்தப் பிரதிக்கும் இக்குறிப்பிட்ட காட்சிகளுக்கும் எந்தவிதத் தொடர்புமில்லை. மிக வெளிப்படையாக எல்லோரும் அறிந்த நிலப்பரப்பில் நிகழும் வெயில் படம், கலாச்சாரப் பின்புலத்தின் சமூக அடையாளங்களைச் சித்தரிப்பதற்கு மாறாக, கதைசொல்லியின் நேரடியான குரலில் சாதியடையாளத்தைச் சொல்லிவிடுகிறது. இந்த வசனம் இடம்பெறாமல் போயிருந்தாலும் இப்படத்தின் கம்பீரம் பழுதுபட்டுப்போயிருக்காது என்பதை யாரும் உணரலாம். இப்படங்களில் குறிப்பிட்ட சாதிக்கென்று சில குணாம்சங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன என்பதை இந்த வசனங்கள் மூலம் அறியலாம். உண்மையில் சாதிகளுக்கென்று தனித்த குணாம்சங்கள் உண்டா? ஒரு சாதியினர் வீரர்களாகவும் மற்றொரு சாதியினர் கோழைகளாகவும் வாழும் நிலைமை இருக்கிறதா? இந்த வகையான படங்கள் நேர்மறையாகவும் எதிர்மறையாகவும் வீரம் எனும் பெயரில் வன்முறையையே அழகியலாகவும் தியாகமாகவும் மாற்றிவிடுகின்றன. வன்முறை ஆதிக்கச் சாதியினரின் நடைமுறையாக இருக்கிறது என்று காட்டும் காதல் படம்கூட, வன்முறை மீது அறம் சார்ந்த கேள்வியெதையும் எழுப்பவில்லை.

காதல் படத்தின் கடைசி 10 நிமிடக் காட்சியும் பருத்திவீரனைப் போலவே ஒட்டுமொத்த படத்தின் குரலிலிருந்து விலகி, ஆதிக்கச் சாதியிலிருந்து 'தியாகி'யென ஒருவரைக் காட்டுவதோடு முடிந்துவிடுகிறது. காதலைச் சாதி காரணமாகத் தடுத்துவிட்ட ஆதிக்கச் சாதிமீதான கேள்வி அவ்விடத்தில் இல்லாமல் போய்விடுகிறது. காதலியோடு ஊரைவிட்டு வெளியேறும் இளைஞனுக்கு இப்படத்தில் அவளோடு பாலுறவு கொள்ள வாய்ப்பு அளிக்கப்படுவதில்லை. சென்னையில் தங்குவதற்கு இடமற்று அலையும்போது காதலிக்கு நாப்கின் தேவைப்படுகிறது. காதலர்களுக்கு ஏற்படும் சொல்லொணாத் துயரங்களில் ஒன்றாக இதனை இப்படத்தில் பார்க்க முடியும். நாப்கின் அணிந்த பெண்ணோடு செக்ஸுக்கு வழியில்லை அல்லவா? ஆனால் நாப்கினை அணிவது, திருமணம் முடிந்தவுடன் காதலர்கள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டுப் பிரிக்கப்படுவது ஆகிய யதார்த்தங்கள் இயக்குநரின் முடிவுதான். சாதியின் தோற்றம், வளர்ச்சி, சாதித் தூய்மை ஆகியவை அகமண முறையோடு தொடர்புடையவையாகும். இங்குக் கடைசியில் வரும் ஆதிக்கச் சாதி 'தியாகி'க்காகத்தான் கற்பு கெடாமல் அப்பெண்ணை இயக்குநர் கொண்டுவந்து சேர்த்தாரா என்னும் கேள்வி எழுவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை.

இப்படங்களின் வன்முறை சார்ந்த பதிவுகள் சமூக மனப் பதிவில் எத்தகைய தாக்கத்தினை உருவாக்கக்கூடும் என்பது ஆராய வேண்டியதாகும். சாதி வன்முறையென்பது வட்டார அளவில் ஒடுக்கப்பட்ட பிரிவினருக்கு எதிராகவும் பிரயோகிக்கப்படுகிறது. ஒடுக்கப்பட்ட பிரிவினர் திருப்பித் தாக்கும்போது பெரும் கலவரம் எழுகிறது. ஆனால் இப்படங்கள் வன்முறையை ஆதிக்கச் சாதியினருக்கே உரியதாக மட்டும் காட்சிப்படுத்த விழைகின்றன. அச்சாதியினர் பற்றிய அச்சத்தையும் அதுதான் இயல்பானது என்னும் எண்ணத்தையும் ஏற்படுத்துவதாக இவை மாறிவிடுகின்றன. கடந்தகாலத் திரைப்படங்களின் சாதியச் சித்தரிப்புகள் சாதிப் பெருமிதத்திற்கு உளவியல் ரீதியாகப் பலமாகியிருப்பதை அவ்வளவு எளிதாக மறுத்துவிட முடியாது.

1990களுக்குப் பிறகு குறிப்பான அடையாளங்களோடு திரைப்படங்கள் உருவாகிவரும் சூழலில், அதன் சாதகங்களைவிடப் பாதகங்களே பெருகியுள்ளன. வட்டாரம், யதார்த்தம் எனும் பெயரில் சாதிப் பெரும்பான்மைவாதம் வேர்பரப்பியுள்ளது. ரசிகத் திரட்சியும் சாதியடையாளம் சார்ந்தே உருவாகியுள்ளது. தேர்ந்த சினிமாவாக அறியப்பட்டாலும் தேவர் மகன் படத்திற்குப் பிறகு கமல்ஹாசனுக்குத் தென் மாவட்ட அளவில் அச்சாதியைச் சேர்ந்தவர்களே ரசிகர்களாகத் திரண்டிருப்பது தற்செயலானதல்ல. மண் சார்ந்த கதைகளைப் படமாக்கும் புதிய இயக்குநர்கள் ஏனோதானோவென்று படங்களை உருவாக்குவதில்லை. புதிய கதைக்களன்கள், பாத்திரங்கள், மொழியாடல் என்று அனைத்தும் நன்கு திட்டமிடப்பட்டுப் படமாக்கப்படுகின்றன. இங்கு இவ்வகையான கதைகளே தவறானவை என்பது இதன் பொருளல்ல. அடையாள சினிமாக்கள் தம்மளவில் சனநாயகத்தை உள்ளீடாகக் கொண்டிருக்க வேண்டும்தானே. இப்படங்களில் பன்முகத் திறப்புகளைச் சாத்தியப்படுத்தும் சித்தரிப்புகள் இருப்பதில்லை என்பதுதான் மாபெரும் குறை.

ஒரு குறிப்பிட்ட சாதியினை மையமாகக் கொண்ட படங்களே தொடர்ந்து வெளியாவதும் அச்சாதி பற்றிய ஒரே விதமான அடையாளங்கள் இடம்பெறுவதும் அவற்றையே யதார்த்தம் என்று சொல்வதும் பொருத்தமா? அக்குறிப்பிட்ட சாதிக்கென்று பலவீனங்களோ பலவீனமானவர்களோ இருப்பதே இல்லையா?

இவ்வாறு கேள்விகள் எழுப்பிப் பார்ப்போமானால் இப்படங்கள் சாதி முறைக்கு நியாயம் சேர்த்திருப்பதை அறியலாம். ஆதிக்கச் சமூகத்தினருக்கு எதிரான எதிர் வன்முறைகள் காட்டப்பட்டதில்லை. ஒடுக்கப்பட்ட பிரிவினர் குறித்த சித்தரிப்புகளைப் பொறுத்தவரை அவர்களை இழிவானவர்களாகவோ அடங்கிக் கிடப்பவர்களாகவோ காட்டும் இப்படங்கள், பல வேளைகளில் ஒடுக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்களைத் துல்லியமாகக் காட்டாமல் மறைக்கின்றன. (ஆனால் கதைகளிலும் பாடல்களிலும் திரைப்படங்களிலும் தலித் மக்கள் குறித்த இழிவான சித்தரிப்புகளுக்கு எதிராகக் கடுமையான போராட்டங்கள் இங்கு எழுந்துள்ளன. அவை குறித்துத் தனியே பேச வேண்டியிருக்கிறது.) அதே வேளையில் ஆதிக்கப் பிரிவினர் அடையாளங்களைப் பூதாகரமாக்கிக்காட்டுகின்றன. காதல் படம் இதற்கொரு நல்ல சான்று. பாரதி கண்ணம்மா திரைப்படத்தில் ஒடுக்கப்பட்ட சமுதாயத்தைச் சார்ந்தவர்மீது ஆதிக்கச் சாதிப் பெண் காதல்கொள்கிறாள். காதலர்களின் சாதி துல்லியமாகக் காட்டப்பட்டதனால் அப்படம் ஆதிக்கச் சாதியின் எதிர்ப்புக்குள்ளானது. அதற்குப் பிறகு வெளியான அதே போன்ற கதையம்சமுள்ள படங்களில் ஒடுக்கப்பட்ட பிரிவினர் பற்றிய மௌனமும் திரித்தலும் பதிவாகியுள்ளன. ஆனால் ஆதிக்கச் சாதி பற்றிய பதிவுகள் பெருமிதத்தோடு மட்டும் பதிவாகியுள்ளன.

னீனீனீ

கலைத் தன்மைக்கு ஓரளவேனும் நியாயம் செய்யும் மேற்கண்ட படங்கள் மட்டுமல்லாது வணிக சினிமாவிலும் சாதி சார்ந்த அடையாளங்கள் மிக இயல்பாகக் கையாளப்பட்டுவருகின்றன. சண்டக்கோழி, திருப்பாச்சி, சிவகாசி ஆகிய படங்களின் கதாநாயகர்களும் ஆதிக்கப் பிரிவினரே ஆவர். 'நாயக' பிம்பத்தை நம்பிய இப்படங்களில் மறைமுகமான முறையில் இப்பதிவுகள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. நகரம் சென்று நவீனக் கல்வி கற்கும் ஒருவன், கிராமத்தில் சாதி சார்ந்த அதிகாரத்தைக் காப்பாற்ற 'குலப்பெருமை' கருதிக் கிராமத்துக்குத் திரும்பிவருவதே சண்டக்கோழியின் கதை. கிராமத்திற்கே திரும்பிவருவதைத் தந்தை விரும்பாதவரைப் போல இருந்தாலும் குருதிப் பெருமையை நிறுவும் மகனிடம் தனக்குப் பின் அதிகாரம் மாறிச் செல்வதைக் கண்டு பூரிப்படைகிறார்.

திருப்பாச்சி, சிவகாசி ஆகிய இரு படங்களும் ஒரே கதையமைப்பிற்குள்ளேயே பயணித்திருக்கின்றன. நகரம், கிராமம் எனும் எதிரெதிர்க் கூறுகளைக்கொண்டு மாற்றி மாற்றி எழுதப்பட்ட எளிமையான கதைகள். எதிரெதிர்க் கூறுகளைக் கையாண்டாலும் இரண்டு படங்களும் 'கிராமத்தின்' மேன்மையையே பேசுகின்றன. திருப்பாச்சி படத்தில் கிராமத்திலிருந்து நகரத்திற்குச் செல்லும் நாயகன், சிவகாசியில் நகரத்திலிருந்து கிராமம் நோக்கிச் செல்கிறான், 

திருப்பாச்சியில் நகரத்திலுள்ள ரவுடிகளை வதம் செய்யும் நாயகன் சிவகாசியில் கிராமத்தில் யாரையும் அழிப்பதில்லை. மாறாகக் கிராமத்தின் கேடுகளைக் கழுவி, 'அசுத்த' எண்ணமுடையோரை மனம் மாறச் செய்கிறான். காரணம், கிராம மனிதர்கள் நாயகனின் ரத்த உறவுடையவர்களாகின்றனர். நாயகனின் நோக்கமும் கிராமத்தில் பீடு இழந்த குடும்பப் பெருமையை நிறுவுவதும் ரத்த உறவுகளைப் புதுப்பித்துக்கொள்வதும்தான். ஆதிக்க வகுப்பைச் சேர்ந்த நாயகன் நகர மனிதனாக மாறிவிட்டாலும் மண் சார்ந்த அதிகாரத்தை மீட்டெடுத்துக்கொள்வதே சரியென நம்புகிறான். சென்னை போன்ற பெருநகரங்களில் இந்நாயகர்கள் மோதுவது பெருமுதலாளிகளோடு அல்ல. நகரத்தின் அச்சுறுத்தலாக உதிரிகளையே கருதி மோதி அழிக்கிறார்கள்.

பிராமணரல்லாத அரசியலாளர்களால் பெரிதும் மோகிக்கப்பட்ட படங்களுள் ஒன்று தம்பி. புரட்சி, மாற்றம் ஆகிய சொற்களை, அதற்குத் தகுதியானவர்களைவிட, அவற்றைக் குறியீடுகளாகக் காட்டி அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றியவர்களே அதிகம் பேசியிருக்கிறார்கள். அதனாலே அவை உள்ளீடு இழந்து வெற்றுச் சொற்களாகிவிட்டன. புரட்சி, ஆவேசம் ஆகியவற்றைக் குறியீடாக்கிக்கொண்டதைத் தவிரத் தம்பி படத்தில் சொல்வதற்கு ஒன்றுமில்லை. ரவுடியிசம், சாகசம் எனும் அளவில் வெகுஜன உளவியலுக்குப் பொருந்திய படமும்கூட.

நகரத்தின் கெட்ட நடத்தையாளர்கள்மீது கோபம் கொள்ளும் நாயகன் 'வேலு'த்தம்பி தொண்டைமான் தென்மாவட்டத்திலிருந்து வந்தவன். சமூகக் கோபம் இவனது ஆவேசத்தின் அடிப்படை. வேலுத்தம்பி தொண்டைமான் என்னும் சமூக அடையாளம் கூறும் பெயரைத் தாங்கிய இந்நாயகனின் வீட்டில் பசும்பொன் முத்துராமலிங்கம் (தேவர்) படத்தோடு பெரியாரின் படமும் இணைத்தே மாட்டப்பட்டுள்ளது. தமிழ்நாட்டில் இந்த இரு தலைவர்களின் படமும் ஒன்றாக மாட்டப்பட்ட வீடு எங்குள்ளதோ தெரியவில்லை! ஆனால் வாழ்ந்த காலங்களில் எதிரெதிராக இயங்கியதாகக் கருதப்படும் தலைவர்களின் அடையாளங்களை ஒன்றாக்கிக் காட்ட வேண்டிய அவசியம் என்ன என்னும் கேள்வி தவிர்க்க முடியாதது.

இச்சித்தரிப்பின் பின்னணியில் தமிழ் அடையாள அரசியல் நோக்கம் இருக்கிறது. குறிப்பிட்ட நோக்கத்தினை அடிப்படையாகக் கொள்ளும் இயக்கம் வரலாற்றில் நிகழ்ந்த எல்லாவற்றையும் நிகழ்காலத்தில் வரலாறாகக் காட்டுவதில்லை. நிகழ்கால அரசியல் தேவைகளுக்கும் நோக்கத்திற்கும் ஏற்ப இயக்குனர்கள் வரலாற்றை உருவாக்கிக் கொள்கின்றனர். சம்பவங்கள் தேர்வுசெய்யப்பட்டதைப் போல, விடுபடல்களும் மௌனமாக்கல்களும்கூட வரலாற்று உருவாக்கத்தின் அடிப்படைகள். பெரியாரும் பசும்பொன் தேவரும் வெவ்வேறு தளங்களில் இயங்கியபோதிலும் நிகழ் காலத்தில் அவர்களை இணைத்துப் பார்க்க வேண்டிய அரசியல் தேவை உருவாகியிருக்கிறது. இங்கு வட்டாரச் சாதிப் பெருமிதத்தின் அடையாளமும் 'பெரியாரால்தான் தலை நிமிர்ந்தோம்' என்னும் எண்ணமும் இணைக்கப்படுகிறது. அதாவது தமிழன் என்னும் அடையாளத்தையும் இன்ன சாதியைச் சேர்ந்தவன் என்னும் அடையாளத்தையும் ஒருசேரத் தன்வயப்படுத்திக்கொள்ளும் அரசியல் உத்தி இது. வட்டார சினிமா மூலம் சாதி சார்ந்த பதிவுகளை முன்வைத்துவரும் இயக்குநர்கள் பலரும் பெரியாரின் செயற்பாடுகள்மீது மதிப்புடையவர்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ஏனெனில், பிராமணரல்லாதாரின் அடையாளம் பேசிய பெரியாரையும் பிராமணரல்லாத சாதிகளுக்குள் குறிப்பிட்ட சாதிக்காகப் போராடிய தேவரையும் இவ்விரண்டு அடையாளங்களாலும் பயன் பெற்ற பிரிவினர் இணைக்கின்றனர் என்று மதிப்பிடத் தோன்றுகிறது. மொத்தத்தில் தம்பி படம் வட்டாரச் சாதி அடையாளத்திற்குச் சமூக நீதி என்னும் அரசியல் அடையாளத்தை உருவாக்க முனைந்த படம் என்று வாசிக்கலாம்.

இந்நிலையில் கலையம்சமுள்ள படங்கள், வணிகப் படங்கள் என யாவும் சமூகம் சார்ந்த சித்தரிப்பில் ஏதோவொரு வகையில் ஒன்றுபடுகின்றன. இப்படங்கள் யாவும் கருணையற்ற கரங்களை இரக்கம் மிகுந்தவையாகவும் வன்முறையை வீரமாகவும் கையெடுக்க முடியாத அரசியலைப் புரட்சியாகவும் பேசுகின்றன. இவை சமூக அமைப்பில் நிலவும் முறையை அப்படியே வெளிப்படுத்துகின்றனவா விமர்சிக்கின்றனவா என்று தேடினால் குழப்பமே மிஞ்சும். குழப்பத்தைத் தக்கவைத்துக் கொள்வதே வெற்றிக்கான காரணியாகிறது. ஆனால் ஆராய்ந்து பார்த்தால் சாதி யமைப்பில் எவ்வித உடைப்பையும் கோராத பிரதிகளாக இவை இருக்கின்றன. ஆதிக்க வகுப்பினரின் வன்முறைகளைச் சொல்வதைப் போலத் தெரிந்தாலும் சாதியமைப்போடு தொடர்புடைய சொத்துடைமை, நீதியற்ற நடைமுறை ஆகியவை காட்டப்படுவதில்லை. கிராமம் சார்ந்து நிகழும் பல்வேறு முரண்பாடுகளும் மறைக்கப்பட்டுக் குறிப்பிட்ட சாதி சார்ந்த அடையாளத்தோடு காட்டப்படுவது தமிழ்த் திரைப்படத்தில் திரும்பத் திரும்ப நிகழ்கிறது. கண்ணுக்குப் புலப்படாத விதத்தில் சமூக மனப்பரப்பில் இடம்பெறும் இச்சித்தரிப்புகள் கருத்தியல் வகைப்பட்ட ஆதிக்கமாகும். முன் வைக்கப்படும் கதை உலகம், சமூகத்துக்கும் கதை உலகத்துக்குமான தொடர்பு, சித்தரிப்புகளின் விளைவுகள் ஆகியவை இந்த இயக்குநர்கள் அறியாதவை அல்ல. ஆனால் விளைவுகளால் ஏற்படும் கவன ஈர்ப்பை இலவச விளம்பரமாக மாற்றிக்கொள்ளவே இவர்கள் முனைகின்றனர்.

இவ்வாறு தமிழ் வாழ்க்கை, தேவர் சமூகம் சார்ந்ததாகவே முன்வைக்கப்பட்டுவருவதன் பின்னணி என்ன? 1990களில் வெளிப்படையாகத் தொடங்கிய சாதியடையாளம் பருத்திவீரன் வரையிலும் பல்வேறு பரிமாணங்களைப் பெற்றுவந்தாலும் அவை சனநாயகப் பண்பிற்கு ஆற்றியுள்ள பங்களிப்பு என்ன என்று மதிப்பிட்டால் ஒன்றுமேயில்லை. திரைப்படத் துறையின் மொத்த நடவடிக்கைகளோடு தொடர்பான பிரச்சினையாக இது உருமாறியுள்ளது. திரைப்படத் துறையில் வினையாற்றத் தொடங்கியுள்ள வட்டாரச் சாதிய சக்திகளின் ஏகபோகம் பற்றிப் பரிசீலிக்க வேண்டியிருக்கிறது. தேவர் சமூகம் சாராத இயக்குநர்களும் அதே மாதிரியான கதைகளைத் தேடித் திரிவதன் பின்னணி என்ன? அரசியலிலும் ஊடகத் துறையிலும் பெருகியுள்ள சாதிப் பெரும்பான்மை வாதத்தினைச் சுட்டிக் காட்டும் ஆற்றல் இங்கு யாருக்கு இருக்கிறது?