ஓவியக் கல்லூரி குறித்து எனது தேடல்களாக அமைந்தவைகளில் எனக்குக் கிடைக்கப்பெற்றவை Martin Williams எழுதித் தொகுத்த The Hundred Painters எனும் புத்தகத்தில் உள்ள கருணாகரனின் வாழ்க்கைக் குறிப்பும் செபஸ்டியன் மூலமாகக் கேட்டறிந்தவைகளும் உள்ளுணர்வு அடிப்படையில் எனக்குத் தோன்றிய சம்பவக் கனவும்தான். இவற்றை அப்படியே வாசகர்களுக்கு என் கதை மொழியில் விவரிக்கிறேன்.

Martin Williams எழுதித் தொகுத்த The Hundred Painters எனும் புத்தகத்திலிருக்கும் கருணாகரன் பற்றிய வாழ்க்கைக் குறிப்புகள் (இதில் ரவிவர்மாவும் கருணாகரனும் கேரள ஓவியர்களாகச் சேர்க்கப்பட்டுள்ளார்கள்):

ஓவியர் கருணாகரன் தேவாலயங்களும் மசூதிகளும் நூற்பாலைகளும் குறிப்பிடத்தக்க அளவில் உள்ள, வாஸ்கோடகாமா முதன்முதலில் வந்திறங்கிய வரலாற்றுத் துறைமுகத்தைக் கொண்ட கோழிக்கோட்டில் 1916ஆம் ஆண்டு பிறந்தார். தந்தையாரும் ஓவியர் மற்றும் மரச் சிற்பக்காரர்; மரக்கடைசல் வேலைகளில் கைதேர்ந்தவர். திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானத்தில் பணிசெய்துகொண்டிருந்தார். கருணாகரன் தந்தை வழியாகவே ஓவியம் பயின்று லண்டனில் 1837இல் தொடங்கப்பெற்ற பெருமைக்குரிய ஓவிய, சிற்பக் கல்லூரியான The Royal College of Artsஇல் ஓவியம் பயின்றவர். 1940இல் 'Dance on Water'ஐ வரைந்தபோது திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானம் தன்னுடன் அவரை இணைத்துக்கொண்டது. 'Dance on Water' ஓவியம் ரவிவர்மாவின் ஓவியத்திற்கு இணையாகப் பேசப்பட்டது.

இவர் விலாசினி என்ற தனது தந்தைவழி உறவுப் பெண்ணை மணந்தார். அவரது மண வாழ்வு எந்தத் தடையுமின்றி இறுதிவரை சென்று முடிந்தது. இரண்டு மகள்கள். இருவரும் சிறு வயதிலேயே குடும்பச் சூழலிலிருந்து விலகியே அதிகமும் விடுதிகளில் தங்கிப் படிக்கவைக்கப்பட்டனர். பிற்பாடு இவர்கள் கோயில் கட்டடக் கலைஞர்களான இரட்டைச் சகோதரர்களுக்கு மணம் முடித்துத் தரப்பட்டனர்.

கருணாகரன் திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானத்தில் இருந்தபோது அங்கு அதிகமும் தந்தைவழி வந்த புரவலர்கள் மற்றும் அரசுத் தரப்பினர்களின் குடும்ப உருவ ஓவியங்களையே வரைய நேர்ந்தது. ஓர் ஓவியனின் சுதந்திரம் நிறுவனங்களின் கீழில்லை என்னும் கருத்தை அவர் உணர்ந்திருந்தபோதும் தன் வாழ்வின் தேவைகளுக்காகவும் சமஸ்தானத்தை விட்டு வெளியேறிச் சென்ற பின்னர் தந்தையின் அரச விசுவாசம் குறித்த மனச் சங்கடத்தைத் தவிர்ப்பதற்காகவுமே அவர் தொடர்ந்து அங்கே இருக்க நேரிட்டது.

நவீனமும் பாரம்பரியமும் பிணைந்த ஆன்ம எழுச்சிதான் கருணாகரன் பாணி ஓவியங்கள். பிரதேசம் சார்ந்த, நிலம் சார்ந்த ஒரு ஓவியன் அப்படித்தான் இருக்க முடியும் என்பதைத் தொடர்ந்து பேசிவந்தவர் அவர். அப்போதுதான் ஓர் ஓவியன் வாழ்வின் வேர்ப் பிடிப்புக் கொண்ட ஓவியங்களை வரைய முடியும். அதில் மிளிரும் மண்சார்ந்த அசைவுகளும் கலாச்சார முகங்களும் ஓவியன் வளர்ந்ததன் ஆழ்மனப் பதிவுகளோடு அவனையறியாமல் வெளிப்படும். பிறகு அதுவே அவனது ஆளுமையாக மலரும் என்றார். கேரளத்து வையநாட்டில் எடக்கல் குகையில் மரபை ஒட்டி வரையப்பட்ட ஓவியங்களை உள்வாங்கித் தனது ஓவியத்தை உருவாக்கக் கருணாகரன் திட்டமிட்டிருந்தார்.

அவர் எழுதிய 'வண்ணங்களால் ஒரு உலகம்' புத்தகத்தில் கூறியுள்ளபடி காலத்தில் நவீனப் பொருட்கள் என்று கூறப்பட்ட யாவும் தற்போது பழமையேறிப் போயிருக்கின்றன. ஆனால் அவை தற்போது மேலும் நவீனமானவை. ராய் சௌதிரி கூறியதுபோல ஓர் அறையை நவீனமாக்க வேண்டுமெனில் அங்கு ஒரு புராதனப் பொருளைக் கொண்டுபோய் வையுங்கள் என்பதில் உள்ள அர்த்தம்தான் அது. அவை உண்மையிலேயே பழைய காலத்தின் வரலாற்றைப் புதிய இடத்தில் வலியுறுத்துபவை. ஒருநாள் இவை எனது தனிமையிலிருந்து வேறொரு தனிமைக்குள்ளோ அல்லது வேறொரு வசிப்பிடத்திற்கோ நகர்த்தப்படும். அப்போது அவை பழமையின் சின்னங்களாக அல்லது குறைந்தபட்சம் ஓர் ஓவியக்காரனின் உடமைகளாக இருக்கக்கூடும். என் விரல்கள் தடவிய, உடல் உரசி அழுந்தி எழுந்த பகுதிகளும் என் உணர்ச்சி படிந்த கணங்கள் உறைந்த அம்மரப் பொருட்களும் தம்மை உணர்ந்த ஒருவனிடம் மௌனமாகப் பேசத் தொடங்கிவிடும். அவை உயிர்ப் பொருட்கள், கண்டிப்பாக எனக்குத் தெரியும்; ஆன்ம எழுச்சியில் பங்கெடுத்துக்கொள்ளும் எல்லாமும் கால ஓட்டத்தில் தங்கள் பயணங்களை ஒருபோதும் நிறுத்திக்கொள்வதில்லை என்று கூறுவது கருணாகரனுக்கு மிகவும் பொருத்தமான கூற்றுதான்.

உலகம் முழுதும் அரசர்கள் காலத்தில் ஓவியர்கள் அவர்களோடு நெருக்கமாக இருந்ததுடன் கௌரவமாகவும் நடத்தப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பதை உணர முடிகிறது. அரசாட்சி முடிந்தும்கூட அரசர்கள் தங்களுக்கான ஓவியர்களைக் கடைசிவரை கௌரவ ஊதியத்துடன் வைத்திருந்த நிகழ்வுகள் இருக்கின்றன. கருணாகரனும் அவ்வாறே நடத்தப்பட்டிருக்கிறார் எனினும் ஓவியத்தின் வெளியை அவர் மிக நவீனத்துவமாகப் பார்க்கத் தொடங்கியதன் விளைவே சமஸ்தானத்துடன் உள்ளுக்குள் ஏற்பட்ட கருத்து முரண்பாடாகும்.

வான்கோவைக் கருணாகரனுக்கு மிகவும் பிரத்யேகமாகப் பிடித்திருந்தது. ஓவான்கோவின் ஓவியத்திலிருக்கும் மஞ்சள் நிற வெயில் நம் முகத்தில் பாய்கிறது. அவன் நிஜமாகவே வெயிலின் உயிரை வண்ணத்தால் கைப்பற்றிவிட்டான். என்னால் அதன் வெப்பத்தைக்கூட உணரமுடிகிறதுஔ என்றார். ஓஉங்களுக்குத் தெரிகிறதா அவையனைத்தும். ஒரு ஓவியனின் ஆன்மா. அதனுள் ஊடுருவிச் செல்லுங்கள். அவன் இதயமும் வண்ணங்களால்தான் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும்ஔ என்கிறார்.

ஓவியம் வரைவது பற்றிய பழமையான நூலான விஷ்ணு தர்மோத்திரத்தில் உள்ள 'சித்திர சூத்திர'த்தை அடியொற்றிக் கருணாகரன் எழுதிய நூல்தான் 'வண்ணங்களால் ஒரு உலகம்'. ஆனால் இது நவீனப் பாணி ஓவியங்களுக்கானதும் இன்றைய நிலவரப்படி எழுதப்பட்டதுமாகும். இதில் ஓவிய உருவாக்கம், ஓவியர்கள் பற்றிய குறிப்புகள் உள்படப் பல விஷயங்களை அவர் தொகுத்துள்ளார்.

இதில் இவர் ஓவியக் கலையின் தோற்றத்திற்கு முன் மாதிரியாகக் கருதப்படும் நாராயண முனிவரை மறுத்து எழுதியுள்ளார் (தன் தொடையில் ஓர் அழகிய உருவை வரைந்து வனப்புமிக்க தேவமங்கையான ஊர்வசியை உருவாக்கியவர் நாராயண முனிவர்). மனிதன் கண்டுணர்ந்த எல்லாவற்றுக்குமே ஆன்மீகச் சாயம் பூசி மீண்டும் மனிதனுக்கே அறிமுகப்படுத்தும் மதத் தந்திரம் மட்டுமே இதில் உள்ளது. குகைகளில் தான் பார்த்த காட்சிகளையும் தன் பயத்தையும் சந்தோஷத்தையும் வெளிப்படுத்திய அறியாமை நிரம்பிய அக்கோடுகளிலிருந்துதான் நம் ஓவியப் பாரம்பரியம் தொடங்குகிறது என்கிறார் இவர்.

தன் தந்தைக்கான பல பணிகளை ஏற்றுக்கொண்டிருந்த கருணாகரனைத் தந்தையின் இறப்புதான் விடுதலை செய்தது. நவீனம் முழுதாக அவரைத் தழுவிய காலகட்டம் அது என்று இந்திய ஓவியம் பற்றி எழுதிய ரவிசங்கரன் குறிப்பிட்டுள்ளார். இருப்பினும் அக்கால கட்டத்தில் தந்தையார் ஒப்புக்கொண்டு முடிக்காமல் விட்ட பல பணிகளை முடித்துத் தரும் நிர்ப்பந்தத்தில் கருணாகரன் இருந்தார். இது முழுக்க முழுக்கத் தந்தை மீதான மரியாதையால்தானே தவிர அவரை யாரும் கட்டுப்படுத்தவில்லை என்கிறார்கள் சமஸ்தானத்து ஊழியர்கள். அச்சமயங்களைச் சாதகமாகப் பயன்படுத்திக்கொள்ளப் பல நபர்கள் முயன்றிருக்கிறார்கள். அவர்களுக்கெல்லாம் தான் நம்பிய ஓவிய வெளியைப் புரியவைக்க வேண்டிய உத்வேகமும் ஓவியம் பற்றிய புரிதலற்ற முட்டாள் பணக்காரர்களுக்கு விளக்கவுமே அவர் அதிலிருந்து விரைவிலேயே வெளியேறினார்.

ரவிசங்கரன் இவரைத் தத்துவங்களும் வண்ணங்களும் இணைந்த கலைஞன் என்று குறிப்பிடுகிறார்.

1940களுக்குப் பிறகு கருணாகரனின் ஓவியங்களில் மிக முக்கியமான மாற்றங்கள் நிகழத் தொடங்கின. ஒரு கலைஞனின் சுய தேடலைப் பொறுத்து அவை மாறுபடுகின்றன. தேடலற்ற எந்த ஒரு கலைஞனின் வாழ்விலும் புதிய படைப்புகள் வருவதில்லை. இவைகளைத் திட்டவட்டமான தத்துவ ஒழுங்குகள் அல்லது முழுமையான புரிதல்களைக் கொண்ட வண்ணக் கோடுகள் என்கிறார்கள் விமர்சகர்கள்.

இதில் முக்கிய ஓவியங்களாக Water Colour (1942), Shadows on the Mountain (1944) போன்ற ஓவியங்களைக் குறிப்பிடலாம். இரண்டு ஓவியங்களுமே எண்ணெய்ச் சாய ஓவியங்கள். Water Colour எனும் இவ்வோவியம், நீர் செல்லும் இடம் பொறுத்துத் தன்னை மாற்றிக் கொள்ளும் எளிமையான தத்துவத்தைப் பின்பற்றி அமைந்துள்ளது. இப்பண்பில் இவ்வுலகின் மாபெரும் தத்துவமும் மானுட வாழ்வுமே அடங்கிவிட்டதாக அவர் வியந்துள்ளார். இந்த எண்ணமே இவ்வோவியத்தை வரையவைத்ததாகக் குறிப்பிடுகிறார் கருணாகரன். ஒரே சட்டகத்தில் உயிர்பெறும் பல்வேறு உணர்ச்சி நிலைகளில் அழுத்தம் தரும் வண்ணங்களால் வரையப்பட்டிருக்கிறது இவ்வோவியம். பளிங்கு நீரில் தெரியும் கூழாங்கற்கள், அதன்மேல் நிற்கும் மர மேசை, மேசைமேல் வண்ணங்களாலான கண்ணாடி டம்ளர்கள், ஜாடிகள், கூஜாக்கள் இருக்கின்றன. நீர் நிரப்பப்பட்ட கண்ணாடிப் பொருள்களில் நீர்நிலைக் கோடுகள் சூரிய ஒளிக்கு ஏற்றாற்போல் அடர்த்தியும் வெளிர்த் தன்மையும் கொண்டதாக இருக்கின்றன. பொருள்களின் வண்ணங்களுக்கேற்ப அவற்றின் தோற்றமும் தெரியும்படி வரைந்துள்ளார். அதனுள் அடியாழத்தில் வெய்யிலின் ஒளியில் வைரங்கள் மினுங்குகின்றன. சமஸ்தானத்துக்காரர்களில் சிலர், கருணாகரன் இதை ஒரு வைர வியாபாரிக்காக வரைந்ததாகக் கூறுகிறார்கள்.

பொதுவாகவே கருணாகரனைத் தாண்டிய அவருக்குள் உறங்கும் தத்துவப் பண்பே Dance on Waterஐ வரைய வைத்திருக்கிறது. கருணாகரன் தன் பிரதேசம் வெளிப்படும் உலகத் தரமான பார்வையைத் தொடும் ஓவியத்தையே பிறகான காலங்களில் விரும்பியுள்ளார். அதன் வழியாகத் தான் தொடர்ந்து வரைந்தவற்றில் கேரளாவின் கலாச்சாரம் தெரியும் பல்வேறு நுட்பங்களை அவர் தனது ஓவியத்தில் வெளிப்படுத்தியுள்ளார். இதனுடைய ஆகச் சிறந்த வண்ண ஓவியமான Dance on Waterஐ சில கதகளி நடனக் கலைஞர்கள் கதகளியின் 'உள்ளும் புறமும்' என்பவற்றைக் குறிப்பதாகவும் கூறுகிறார்கள். கதகளி பற்றிய அவரது ஆரம்ப ஓவியம் ஒன்றில் நடனத்திற்கு முன், நடனம், நடனத்திற்குப் பின் என்று மூன்று நிலைகளை வரைந்துள்ளார். இதில் நடனத்திற்கு முன் எனும் தலைப்பிட்ட ஓவியத்தில் ஒப்பனைக்கான வண்ணங்களை முகத்தில் ஆரம்பப் பூச்சுகளை விளக்குவதுபோன்று ஸ்ட்ரோக்குகளில் வரைந்துள்ளார். பின்னர் ஆகாயத்தின் நீல வண்ணத்தையும் மேகங்களையும் பின்னணியாகக் கொண்டு கதகளியின் உச்ச வேகத்தை வெளிப்படுத்தும் விதமாக வெறும் கோடுகளை ஒப்பனை வண்ணங்களையே தேர்வுசெய்து நடுக்கமுறும் கோடுகளாகவும் அழுத்தமான கோடுகளாகவும் சாதாரணக் கோடுகளாகவும் வரைந்துள்ளார். அதை உற்றுப் பார்க்கும்போது ஒரு நடனக் கலைஞனின் ஆத்மா, வண்ணங்களால் நிரப்பப்படுகிறது என்கிறார்கள் கதகளியில் ஆழ்ந்த அனுபவமுள்ள கலைஞர்கள்.

இறுதியாகத்தான் அவரது Dance on Water ஓவியம் வரையப்பெறுகிறது. அதற்கான சம்பவம் சிறு சுவாரஸ்யத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. கதகளி நடனம் பார்ப்பதற்குச் சென்ற கருணாகரன், மூத்த கலைஞர் ஒருவர் நடனத்திற்குப் பின் அங்குள்ள அரண்மனையில் கற்படிக்கட்டுகள் நிறைந்த குளத்தில் நீராடும்போது நீரில் கரைந்த வண்ணங்கள், அவரைச் சுற்றிலும் அவர் எழுப்பும் நீரலைகளின் மடிப்புகளில் நடனமாடியபடியே படிக்கட்டுகளை நோக்கிச் சென்றதாகக் குறிப்பிட்டுள்ளார். நீரில் முங்கி எழும் அரிதாரம் பூசப்பட்ட கலைஞனின் ஒப்பனைகள் அவர் எழுப்பும் அதிர்வலைகளில் வண்ணங்கள் கரைந்து தத்தளிக்கின்றன என்கிறார். அந்தக் கணம் தன்னை இனம் புரியாத கிளர்ச்சிக்கு ஆட்படுத்தியது என்று எழுதியுள்ளார்.

இவ்வோவியத்தை அவர் வரைந்தபின்பு ஒப்பனை பற்றி அவர் குறிப்பிட்டுள்ள விஷயம் மிக முக்கியமான தத்துவப் பண்பைப் பெற்றிருக்கிறது. ஒப்பனை என்பது வேறொரு நிஜத்தைத் தரும் கற்பனை. ஒரு நிஜத்தின்மேல் வேறொரு நிஜம் பூசப்பட்ட பின்பு அந்தக் கற்பனை நிஜம் கொள்கிறது. அது தரையிறங்கும் நேரத்தில் நாடகமோ நாடக ஆசிரியனோ நடிகனோ முடிந்திருக்க வேண்டும் என்று அழுத்தமாகக் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

இவ்வோவியம் திருவனந்தபுரம் அரசு கலைக் கூடத்தில் பாதுகாக்கப்பட்டுள்ளது. மற்ற ஓவியங்களில் சில எம்.சி. சாலையிலுள்ள கே.வி. மேனன் ஓவியக் கூடத்திலும் உள்ளன.

கலைஞனின் தற்காலத் தனிமை என்பது முழுக்க முழுக்கக் கலையும் தூய ஆன்மீகமும் சம்பந்தப்பட்டதாகும். அவனது ஆன்மாவின் தனிமை, பேரண்டத்தோடு மட்டுமே பொருந்திப்போவதாகவும் மற்றவைகளில் தன்னை இணைத்துக்கொள்ள முடியாதபடி துண்டிப்பு மனநிலையில் உள்ளதாகவும் இருக்கிறது. கருணாகரன் ஆன்மீகம் மற்றும் கடவுள் பற்றிய தனது கருத்துகளைப் பெரிதாக வெளிப்படுத்தாமல் இருந்தாலும், அவரது ஆன்மா அவரது கலையை மீறி அவரைத் தனியாக உணரவைத்திருக்கிறது. இது இப்பிரபஞ்சத்தோடு தன்னை ஆழமாகப் பிணைத்தும் பிரித்தும் பார்க்கும் ஆன்மீக நிலையாகும்.

எங்கள் மாஸ்டர் ஒத்துக்கொண்ட செட்டியார் குடும்பத்தின் ஓவியப் பணிக்காக நானும் கலியும் உதவியாளர்களாக நியமிக்கப்பட்டிருக்கிறோம் எனும் செய்தி எங்களுக்கு அவருடைய ஈசலை எடுக்க விருந்தினர் மாளிகையில் சென்று காத்திருந்தபோது தெரியாது.

காரின் இருக்கைகள் வடிவமைக்கப்பட்டிருந்த விதம் ஏழையையும் பரம்பரைப் பணக்காரனைப் போல் உட்கார வைத்துவிடும். கருணாகரன் மாஸ்டர் கலிய பெருமாளை 'கலி' என்று அப்போதுதான் அழைத்தார். 'க' வுக்கு ஆங்கில எழுத்து 'ஜி'-ஐ உபயோகிக்கும்படிக் கூறினார். எங்களுக்குக் கூச்சமாக இருந்தது. பின்னாளில் நான் அவனைப் பெருமாள் என்றாலோ கலியா என்றாலோ முறைப்பான். அவனே 'கலி' என்று கூப்பிடச் சொன்னான்.

கார்க் கண்ணாடிகள் ஏற்றப்பட்டு ஏ.சி. பரவிய இருக்கைகளில் இந்துஸ்தானி என்று சொல்லிக் கேசட்டை நுழைத்துப் பட்டன்களைத் தட்டினார்.

ஒரே இடத்தில் மூவருக்கான தனிமையையும் சந்தோஷத்தையும் தரும் திறன் அந்த இசைக்குத்தான் இருந்தது.

தந்திக் கருவிகள் இழைந்து ஒன்றைப் போல் குழைந்து குபீரென எழும்பியும் அமிழ்ந்தும் இனம் புரியாத ஒரு பரவசத்தை எங்களுக்கு அந்த இசை அளித்தது. மாஸ்டர் அவ்வப்போது கசியும் குரலுடன் இணைந்து முணுமுணுத்தார். ஒரு சுரத்தால் தானே பாடுவதுபோல் தலையசைத்து வந்தார். பல்கலைக்கழக முத்துத்தாண்டவர் ஹாலில் பிரம்மாண்டமான படிக்கட்டின் வளைவுகளில் பதினைந்தடிக்கும் மேலாகச் சட்டமிடப்பட்ட ஆயில் பெயின்டிங்கில் நிற்கும் மூத்த செட்டியார்களின் உருவங்கள் படிக்கட்டில் ஏறும்போதும் இறங்கும்போதும் என்னைப் பல முறை அதிர்ச்சியுறவும் பிரமிக்கவும் செய்திருக்கின்றன. யாரோ உண்மையிலேயே படிக்கட்டில் வருபவர்களைக் கவனித்தபடி இருப்பதாக அவ்வோவியங்கள் தோற்றம் தந்திருக்கின்றன. அவற்றைக் கருணாகரன் மாஸ்டர்தான் வரைந்தார் என்று தெரிந்தபோது அவர்மீது எழுந்த மரியாதை அளவற்றுப் போனது. அவ்வோவியத்தில் பயன்படுத்தப்பட்ட வண்ணங்கள்யாவும் நிஜமான கறுப்பு மனித வண்ணத்தின் சேர்க்கைகளில் நிரம்பியிருந்தன. ஓவியத்தில் பின்னணி வண்ணமும் மர மேசைகளும் புத்தகங்களும் பூக்கிண்ணமும் அடர்த்தியான இருள் வண்ணங்களில் சேர்க்கப்பட்டிருந்தன.

இது போன்ற பணிகள் மிகச் சாதாரணம் என்று அவர் குறிப்பிட்டபோது மேலும் வியந்துதான் போனோம். அதில் தொழிற்பயிற்சிதான் இருக்கிறது. கிரியேட்டிவிட்டி இல்லை என்றார்.

இடம், பொருள், உருவங்களை நகல்செய்வது ஒரு விஷயமேயில்லை. அதற்கான வெளியை வண்ணங்களில் உருவாக்குவதுதான் கிரியேட்டிவிட்டி என்றார். அதை எங்களுக்கு விரிவாக விளக்கவும் செய்தார்.

வண்ணங்களால் படைக்கப்பட்டது உலகம். இவ்வுலகின் முதல் ஓவியனும் கடைசி ஓவியனும் ஒரே ஒருவன்தான். அது இந்த இயற்கைதான். அது இவ்வாறு வண்ணங்களால் இவ்வுலகை உருவாக்கவில்லையெனில் இங்கு எதுவுமே முழுமைபெற்றிருக்காது. நாம் அவற்றின் ஒளிச் சிதறல்கள். நாம் எத்தனை அறிவுஜீவிகளாக இருந்தாலும் எத்தனை சக்திமிகுந்த கலைஞர்களாக இருந்தாலும் இயற்கையைத்தான் சொல்வதற்கு முயற்சிக்கிறோம். உருவ ஓவியங்களிலிருந்து அகமன வெளியை வரைவதுவரை எதுவானாலும் நாம் இயற்கையில் உள்ளதைத்தான் வெளிப்படுத்துகிறோம். மக்களுக்குள் மக்களாக இருக்கும் நம்மவர்களில் ஒருவன் அதைத் தீட்டும்போது நமக்கு அதைப் பாராட்டத் தோன்றுகிறது. அவன் சிந்தனையும் வண்ணங்களும் நம்மிலிருந்து அவனை வேறுபடுத்திக் காட்டுகின்றன. எனவே மக்கள் குழுவில் அவன் குறிப்பிடத் தகுந்தவனாகிறான். அவன் கண்டுபிடித்த அகமன வெளிப்பாட்டையும் அவனையும் அந்தராத்மாவாக விசாரித்தால் அவன் இங்குள்ள வண்ணங்களை எடுத்து அவன் படும் வாழ்வைத் தூரிகையால் ஓர் ஊமையைப் போல் தொட்டும் வரைந்தும் காண்பிக்கிறான். அவ்வளவுதான் இங்கு கலைஞனின் இடம். சிறிது இயற்கையை உற்றுப் பார்த்தால் நமக்குத் தெரியும் இயற்கையின் எல்லா உருவாக்கங்களிலும் ஓவியமும் சிற்பமும் ஒளிந்திருப்பது. ஆதிகாலம் தொட்டே மனிதன் தான் கண்ட காட்சிகளை மனத்தில் நிறுத்தித் தனது வசிப்பிடங்களான குகைகளில் கிறுக்குவதிலிருந்து தொடங்கும் நமது ஓவியப் பாரம்பரியம் இன்று எத்தனை வளர்ச்சிகளைக் கண்டடைந்துவிட்டது. உலகம் முழுதும் எண்ணற்ற ஓவியர்கள் வண்ணங்களால் சிந்தனைகளை மறு உருவாக்கம் செய்கிறார்கள். விமர்சகர்கள் மற்றும் அழகியலைப் பேசுபவர்கள் பலவிதமான கோட்பாட்டுத் தத்துவங்களை உருவாக்கிவைத்துவிட்டார்கள். இது வரைக்குமான ஓவிய உலகம் சந்தித்த விஷயங்களிலிருந்து இன்றைய ஓவியனின் நிலை மிகுந்த சவாலுக்குரியதாகும். இதுவரை வரையப்படாத பல உணர்ச்சிகளும் தத்துவங்களும் நம்மை வரவேற்றுக்கொண்டிருக்கின்றன. இதில் சோர்ந்துபோவதற்கு எதுவுமில்லை. எத்தனை முறை வாழ்ந்து பார்த்தாலும் ஒவ்வொரு நிமிடமும் வினாடியும் வாழ்க்கை புதிதாக இருப்பதுபோலவே கலைகளும் இருக்கும். இதை உணர்பவனுக்கே இந்தச் சவால்கள் புரியும்.

நான் கூறிக்கொள்வதெல்லாம் எந்தத் தூரிகையும் தேர்ந்தெடுக்காத அந்தத் தருணங்களைத் தேட வேண்டும். வேர்ப் பிடிப்பும் உலகத் தன்மையும் இணையும் அவ்விடங்களைத் தீட்ட வேண்டும். நம் சிந்தனைகளை, மரபுகளைச் சதா புதுப்பித்துக்கொண்டேயிருக்க வேண்டும் என்பதுதான். உறுதியான கோடுகளும் வண்ணத்தின் கவர்ச்சியும் ஆழங்களை வேறுபடுத்திக் காட்டும். நிற பேதங்களைத் தாண்டி மற்ற துறைகளின் அறிவும் புரிதலும்தான் ஒரு ஓவியனை மிளிரச் செய்கின்றன. கோடுகள் எப்போதும் யார் வரைந்தாலும் கோடுகள்தான். டா வின்சியின் சிந்தனைகள் உருவாக்கும் கோடுகள், பிகாசோவின் சிந்தனைகள் உருவாக்கும் கோடுகள் என்று பிரித்தறிந்து பார்த்தால் அவர்கள் ஏன் வரலாறாக உருமாறியிருக்கிறார்கள் என்று தெரியும்.

எனக்குத் தெரிந்த பல ஓவியர்கள் இஸங்களுக்கும் கோட்பாட்டிற்கும் உள்ளூற பயந்தபடியே தூரிகையை வண்ணத்தில் தோய்க்கிறார்கள். இவர்களைப் போன்றோரும் பல கலை ஓவிய விமர்சகர்களும் ஓவியத்தைப் பதற்றத்தோடுதான் புரிந்துகொள்கிறார்கள். இவர்கள் வாழ்வின் இருப்பும் அறிவும் ஓவிய வரலாற்றில் தங்களைத் திணித்துக்கொள்ளப் பயன்படுத்தப்படும் குறுக்குப் புத்தியில் உழல்கின்றன.

கலை எப்போதுமே காலத்தையும் சிந்தனைகளையும் தத்துவங்களையும் பிரதிபலிக்கிறது. இருப்பது, இருந்தது, எதிர்ப்படுவது, எதிர்ப்படப் போவது, மறந்தது, துறந்தது என இதன் பணிகள் ஏராளம். இன்னும் சொல்வதானால் காலம் தன் முகத்தைச் சிற்பத்தின் வழியாகவும் ஓவியங்களின் வழியாகவும் இலக்கியங்களின் வழியாகவும் பதிவுசெய்தபடி தன் பயணத்தை மேற்கொண்டிருக்கிறது. இதில் இஸங்கள் என்பவை ஒரு பெயரின் அடிப்படையில் குறிக்கப்பட்ட ஒரு வகைமையைப் புலப்படுத்தும் பெயர்தான். வகைமையே கலையின் சாரமல்ல. வகைமை வகைமைகளில் மட்டுமே அடங்கும். இஸங்களாலும் நவீனக் கோட்பாடுகளாலும் அர்த்தமற்றுப் புறக்கணிக்கப்படும் பழைய ஓவியங்களிலிருந்துதான் ஓவியர்கள் தங்கள் புதிய ஓவியங்களைக் கண்டடைந்தார்கள். இதற்காகப் பழைய ஓவியங்கள் விடைபெற்றுக்கொண்ட ஓவியங்கள் என்று கூற முடியாது. அவை மிகவும் கௌரவத்திற்குரியவை.

'செலஸ்டின்', 'முதிய யூதர்' போன்ற யதார்த்த ஓவியங்களை வரைந்த பின்புதான் பிகாசோ உருவச் சிதைவு ஓவியங்களை உருவாக்க முனைந்தார்.

முக்கியமாக நான் கூறுவது, யதார்த்தமாக வரையவேண்டும். அவற்றில் தேர்ச்சி அடையும்போது நீங்களே அதைவிட்டு விலகிச் செல்வீர்கள். யதார்த்தத்திலிருந்து நகரும் அரூபத்தன்மைதான் மிகவும் சக்தி வாய்ந்தது.

கலைமனத்திற்கு எப்போதுமே ஓர் உத்வேகம் உண்டு. அது இன்றியமையாததும்கூட. ஏனெனில் அது கருக்கொண்ட கற்பனையையும் யதார்த்தத்தையும் வண்ணச் சிந்தனைகளால் வெளிப்படுத்துகிறது. இதில் அவர்கள் தங்களை இம்பிரஷனிஸ்ட்டுகள் என்றோ ஏதோ ஒன்றின் பெயராலோ குறிப்பிட்டுக்கொள்ளலாம். இப்படிப் பணிபுரிவது தவிர்க்க முடியாததும்கூட.

உலகின் உயிர்ப் பொருள்களின் தத்துவத்தையும் மரணத்தையும் இடைப்பட்ட வசித்தலையும் ஆழமாய்ப் புரிந்துகொள்ளும் கலைஞனுக்கே கலைகள் தங்கள் கதவுகளைத் திறக்கின்றன. தூங்குபவர்களுக்கும் தூங்குபவர்கள்போல இறந்தவர்களுக்கும் உள்ள வித்தியாசத்தை எந்த ஓர் ஓவியன் உருவாக்குகிறானோ அவன் இவ்வாழ்வை ஓவியம் வழியே புரிந்துகொள்கிறான், வெளிப்படுத்துகிறான் என்பேன் என்றார்.

பழங்காலத்தில் ஓவியம் பெற்றிருந்த முக்கியத்துவம் இப்போது பெற்றிருக்கிறதா? அப்போது அரசர்களும் அரசருக்கு இணையானவர்களும் ஓவியர்களைக் கொண்டாடினார்கள். நமது கிநிஸி போன்றோர் இல்லையெனில் இங்கு பள்ளிகளும் இல்லை; கல்வியுமில்லை; நானுமில்லை என்றார்.

ஓவியன் அக்காலத்தில் வரைவதற்காகப் பத்துக் கிராமங்களைப் பெற்றிருக்கிறான். வரைவதற்கு முன்னே வெகுமதிகள் தரப்பட்டிருக்கின்றன. இன்றைய நிலையில் ஓவியன் பரிதாபமான ஆடுகளைப் போன்றிருக்கிறான். இந்தியாவின் அரசர்களும் ஓவியர்களும் எனும் பாரம்பரியத்தின் கடைசி மனிதர்களில் நானும் ஒருவன் என்பதை வருத்தத்துடன் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது என்றார்.

ஓர் இரவு பயணம்செய்த பின்பு நாங்கள் அந்த வெப்பப் பகுதியை அதிகாலையில் அடைந்திருந்தோம். யாருமற்ற தெருக்கள் கனவுலகம்போல் இருந்தன. கருணாகரன் மாஸ்டர் அவ்வப்போது வந்து தங்கியிருந்த அந்த அரண்மனையை வீடு என்றார். அது கிழக்குப் பார்த்து இருந்தது. AGR அவருக்கு ஓவியங்கள் வரையவும் ஓய்வெடுக்கவுமெனக் கொடுத்த இடம். அந்த வீட்டை ஓர் ஓவியன் தன் கற்பனையில்கூட அத்தனை பிரம்மாண்டமாக வரைய முடியாது. வரவேற்பு அறைகள் இரும்புத் தூண்களாலும் மரத் தூண்களாலும் தாங்கிக் கட்டப்பட்டிருந்தன. முற்றத்தை ஒட்டிய தனி அறைகளில் வண்ண அலங்கார ஓவியங்கள் இருந்தன. பெரும்பாலும் ரவிவர்மா பாணி ஓவியங்கள், வெண்ணெய் திருடும் கண்ணன், யசோதை மடியில் கண்ணன், ராமாயணக் காட்சிகள், நடனக் காட்சிகள் போன்றவை இருந்தன. சில கதவுகளில் எல்லா வீடுகளிலும் உள்ளதுபோல் யானை, புலி, சிங்கம், யாளி எனப் பலதரப்பட்ட சிறு சிற்பங்களைச் செய்திருந்தார்கள். கோவிலா வீடா எனும் திகைப்பு இருந்தது. வீட்டின் முகப்பில் மேல் உயரத்தில் சிற்ப அலங்காரம் மற்றும் சுதை அலங்காரம் செய்யப்பட்டிருந்தன. வீட்டினுள் நுழைந்ததும் முதலில் என்னை மூச்சடைக்கவைத்தது சுற்று நடைபாதைகொண்ட அந்த முற்றம்தான். அத்தனை பெரிய முற்றம் உள்ள வீட்டை என் வாழ்நாளில் அதற்குப் பின்பும் எங்கும் பார்த்ததில்லை. இதில் என்ன வியப்பென்றால் அதைப் போல் மூன்று முற்றங்கள் இருந்தன. விவசாயம் செய்யும் எங்கள் ஊரின் மொத்த வயல்களின் அளவில் அவர்களின் ஒரு வசிப்பிடம் இருந்தது.

செட்டியார் குடும்பத்தின் பிறந்தநாள் விழாக்கள், திருமண வைபவங்கள், இறப்புச் சடங்குகள் போன்றவை முன் முற்றத்தில் நடைபெறும் என்று மாஸ்டர் கூறினார். முதல் முற்றத்தின் பகுதியை 'அட்டளி' என்று அழைப்பார்கள் என்றபோது ஒரு கேரளக்காரர் தெரிந்துகொண்ட தமிழ் வாழ்வுக்கு முன் எங்களின் தமிழ் வாழ்வு மிகப் பலவீனமாக இருந்தது. அட்டளி, பெண்களின் உரையாடல் பகுதிக்கானது எனவும் வணிக வேலைகளைக் கவனிப்பதற்கானது எனவும் கூறினார்.

இரண்டாம் முற்றம் அத்தனை வேலைப்பாடுகளோ ஓவியங்களோ சுவர் அலங்காரங்களோ அதிகமற்று இருந்தது. அது குடும்பப் பெண்கள் புழங்குவதற்கான இடமென்றார். அதனுடன் சமையலறை இணைக்கப்பட்டிருந்தது.

மூன்றாவது முற்றம் வேலைக்காரர்கள் புழங்குமிடமாகவும் சுற்றுச்சுவருடன் திறந்த வெளியில் நேரிடையாக வெய்யில் விழும் இடமாகவும் இருந்தது. மூடப்பட்ட கம்பிகளால் ஒரு கிணறும் இருந்தது. நான் அவற்றை முதலாவது இரண்டாவது எனக் குறிப்பிட்டபோது இவைகளைப் பின்முற்றம், முன்முற்றம், நடுமுற்றம் என்று கூற வேண்டுமென்றார்.

நடுமுற்றத்தை ஒட்டியிருந்த ஒரு பகுதியை மாஸ்டர் dining hall என்றார். அவ்வறையைப் புரிந்துகொள்ள எங்களுக்கு நேரம் பிடித்தது. சுவர்களின் இரு பக்கங்களிலும் சலூனில் உள்ளது போன்று இரண்டிரண்டான மிகப் பெரிய முகம் பார்க்கும் கண்ணாடிகள் - சுவர் அளவுக்குப் பெரியவை - பொருத்தப்பட்டிருந்தன. அது ஒப்பனை செய்யும் அறையாகவோ திருமண வைபவங்களுக்கானதாகவோ இருக்கும் என எண்ணினேன். ஏதோ ஆட்கள் உள்ளிருப்பது போன்ற அச்சத்துடன் நாங்கள் அவ்வறையை எட்டிப் பார்த்தோம். மாஸ்டர் அவ்வச்சத்தை ரசித்திருக்க வேண்டும். பந்தி பரிமாறும்போது பந்தி இலையில் சாப்பிடுபவர்களின் தேவையைக் கண்ணாடி வழியாகக் கண்டுகொள்ளும்படி பொருத்தப்பட்டுள்ளன என்றார்.

இந்த வீட்டில் நமக்காகச் சமைப்பதற்கு வந்திருக்கும் சமையல்காரரைத் தவிர்த்து யாருமே இல்லை என்றார். அந்தச் சமையல்காரர் AGR ராமலிங்கத்தின் குடும்பச் சமையல்காரர்களில் ஒருவராவார். தன் வீட்டு விருந்துக்குக் கருணாகரன் மாஸ்டரை AGR அழைத்து வந்தபோது அவரது சமையல் மிகவும் பிடித்துப்போனதாகப் பாராட்டிச் சென்றுவிட்ட பல வருடங்களுக்குப் பிறகு மாஸ்டரின் ஓய்வுக்காகவும் மன அமைதிக்காகவும் தனது வீடு ஒன்றைத் தங்கிக்கொள்ள AGR அளித்தபோது அவர் அங்கு தங்கும் காலம்வரை சமையல் பணி செய்வதற்காகக் கூடவே அவரையும் அனுப்பியதாகக் கூறினார். AGR தன் மேல் கொண்ட பிரியத்திற்கும் மதிப்பிற்கும் இது ஒரு சாதாரண எடுத்துக்காட்டுதான் என்று மாஸ்டர் கூறினார்.

அவ்வீட்டில் உள்ள திட்டவட்டங்கள், கட்டிட அமைப்பு முறைகள், வாழ்க்கை முறைகளைப் பார்த்தபோது முதன்முறையாய் எங்களை வேறு நபருடன் மிக அழுத்தமாக ஒப்பிட்டுப் பார்க்க நேர்ந்தது. அவ் வீடுகளில் உள்ள முன்திண்ணை, பின்திண்ணை, வரவேற்பறை, முன்முற்றம், நடுமுற்றம், வெளிமுற்றம், உள்ளறை, வெளியறை, தூங்கும் அறை, அமரும் இடம், பால்கனி, சமையலறை, உணவு அறை, பகல் பொழுதுக்குரிய இடம், இரவுப் பொழுதுக்குரிய இடம் என எப்படிப்பட்ட வாழ்க்கை. நான் உண்மையிலேயே மலைத்துப்போனேன்.

எங்கள் வீடு கரும்புச் சருகுகளால் வேயப்பட்டது. ஐந்து வருடங்களுக்கு ஒரு முறையோ அல்லது அதற்கு இடையிலோ காற்று, மழை சேதாரத்தாலோ அது திரும்பத் திரும்ப வேயப்படும். அவை அமைக்கப்படும்போது எங்கள் பொருள்களைச் சாக்குப் போட்டு மூடியோ அல்லது தோட்டத்திலோ வாசலிலோ எடுத்துவைக்க வேண்டும். எங்கள் வீட்டின் அல்லது கூரையின் கீழே சுவர்களால் தடுக்கப்பட்ட உள் பகுதியை வீடு என்றோம். அதில் அம்மா ஒருபுறம் சட்டி பானைகளை வைத்துக்கொண்டு விறகுக் குச்சிகளில் சமைத்து, கரி படிந்த ஆட்சிசெய்துகொண்டிருந்தாள்.

மிச்சமிருக்கும் இடத்தில் சுவரில் சாமி படங்களும் தரையில் நாங்களும் இருந்தோம். பின்பக்கம் திறந்தால் தோட்டம். அது வயல்வெளியைக் காட்டிற்று. முன்பக்கம் தெருவாசலைக் காட்டிற்று. கோடைக் காலங்களில் நாங்கள் இரவுநேர வானத்தைப் பார்த்தபடி வாசலிலேயே படுத்துக்கொண்டோ ம். வாசலிலே உணவு உண்டோ ம். பொங்கலுக்கு மண்ணால் செய்து உருவாக்கிய அடுப்பில் கோடைக் காலங்களில் சாக்கு மறைப்புக் கட்டி அம்மா சமைத்தாள். மழைக் காலங்களில் எங்கள் ஆடுமாடுகளும் எங்களுடன் வீட்டினுள் படுத்துக்கொண்டன. மலையும் மடுவுமான இவ்வாழ்க்கை முறை என்னை மிகச் சிறியவனாக உணரவைத்ததுடன் பயங்கரம் நிரம்பிய அமைதியைத் தருவதாக உள்ள சூழலில் என்னைத் தள்ளியது.

மூடியிருக்கும் அத்தனை பெரிய வீட்டினுள் கவியும் வெளிச்சத்தையும் குளிர்ச்சியையும் எங்களைக் கவனிக்கச் சொன்னார் மாஸ்டர். Air and light என்று குறிப்பிட்டார். அப்போது அவர் சில நிமிடங்கள் அமைதியாக எதையோ சிந்தித்தவராய் இருந்தார். அவர் ஓர் ஓவியத்தின் ஒளியை உணர்ந்ததுபோலும் அதை வரைவதற்கான நிதானத்திற்குள் இருந்ததுபோலும் இருந்தது. தனது தோல் பையை எடுத்து ஸ்கெட்ச் நோட்டில் சிலவற்றைக் குறித்துக்கொண்டார். பேன்டின் இரண்டு பாக்கெட்களிலும் கைகளை நுழைத்து உதடுகளை மடித்துத் திறந்து லேசாகத் தலையாட்டினார். பின்பு மீண்டும் சிறிது மேலெழும்பியவரைப் போல முன் பாதங்களை அழுத்திக் குதிகால்களைத் தூக்கி அமர்த்தி air and light என்று மீண்டும் உச்சரித்தார்.

அந்த வீடு எங்களுக்குப் பிடித்திருக்கிறதா என்று கேட்டார் மாஸ்டர். நாங்கள் இருவரும் பெரிய தவறு செய்துவிட்டவர்களைப் போல விழித்தோம். அவருக்குப் பிடித்திருப்பதாகச் சொன்னார். இத்தனை பெரிய வீட்டில் - வீடா? அரண்மனையில் - ஒரு மனிதன் அல்லது குடும்பம் இருந்தாலும்கூட அவை பிசாசுகளைப்போல இந்தக் கட்டடத் தனிமையில்... கிடந்து சாகவேண்டும். எதற்கு இத்தனை பெரிய வீடு என்றுதான் தோன்றியது. எங்கள் ஊர் இதில் தாராளமாகப் புழங்கும். கிடைத்தால் குதூகலமாய்க் கும்மாளமிடும். கும்பல் இல்லாமல், கொண்டாட்டம் இல்லாமல் இவ்வீட்டில் என்னால் வசிக்கவே முடியாது. பெரிய இடங்களை வளைத்துக் கட்டியிருக்கும் இக்கட்டடங்கள் ஒரு மனிதனைப் பயங்கரத் தனிமையில் ஆழ்த்தும். இக்கட்டிடம் தரும் தனிமையைத் தாங்கும் சக்தி கொண்ட மனிதனுக்குத்தான் இக்கட்டடம் பிடிக்கும். நிச்சயம் வீடற்றவர்களைப் பார்க்கும்போதோ மழை நேரத்தில் தவிக்கும் மனிதர்களைப் பார்க்கும்போதோ இவ்வீட்டில் இருக்கும் மனிதனாக நான் இருந்தால் குற்ற உணர்ச்சியால் இறந்துபோவேன். ஆனால் அக்கட்டங்களுக்கு அப்பால் அவர்கள் வாழ நினைத்த வாழ்க்கைமேல் இயற்கையை ஒரு வீட்டின் திட்டவட்டங்களுக்குள்ளாக எதிர்கொண்ட முறைகள் எனக்குப் பிடித்தமானவையாக இருந்தன. சூரிய ஓளி, காற்று மழையைக்கூட அவர்கள் ரிப்பன் சன்னல்கள் வழியே எதிர்கொண்ட விதம், இயற்கையைத் திட்டமிடுவது, அதில் உள்ள பாங்கு கச்சித உணர்வைத் தருவதாக இருந்தன.

இறுதியாய் அன்றிரவு, ஒரு மனிதனுக்கு எதற்கு இத்தனை பெரிய வீடு என்று நான் மாஸ்டரிடம் கேட்டுவிட்டேன். மேனனுக்குத் தமிழ் வாழ்வு பற்றி இருந்த அறிவு எங்களுக்கு ஆச்சரியமாக இருந்தது. இல்லையென்றால் கேரளாவிலிருந்து தில்லையாடி அம்பலத்திற்கு வந்து சொந்த ஊர்போல் வசித்துக்கொண்டிருக்க முடியுமா என்றான் கலி. மாஸ்டருக்கு இவை மட்டும் அல்ல அவருக்குப் பூகோளம் பற்றியும் பிறநாடுகளில் உள்ள பணக்கார இனங்கள், கலாச்சாரங்கள் குறித்தும் உணவு வகைகள் குறித்தும் தெரிந்திருந்தன.

சிலப்பதிகாரம் படிக்கவில்லையா என்று கேட்டார். நாங்கள் பேந்தப்பேந்த விழித்துக்கொண்டிருந்தோம். அந்தக் கதைதான் எங்களுக்குத் தெரியுமே என்பதுபோல். அதிலே இவர்களின் வாழ்க்கை முறை, வணிகம், தெருக்கள், விவரணைகள் உள்பட எல்லாமும் இருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். சிலப்பதிகாரத்தை அவர் ஆங்கிலத்தில் படித்ததாகக் கூறினார். பிறகு அவர் சொல்லத் தொடங்கினார்: அக்காலத்தில் அரசர்களைவிட வணிகர்கள்தான் செல்வம் மிகுந்தவர்களாக இருந்தார்கள். அதிகாரம் பொருட்டும் செல்வம் பொருட்டும் மோதல்கள் வலுத்துக்கொண்டிருந்தன. அரசர்களும் கோயில்கள் கட்டினார்கள். அதற்குச் சமமாக வணிகர்களும் கட்டிக் காட்டினார்கள். அரசர்களுக்கு அடுத்தும் அருகிலும் நிகராகவும் உள்ள பொருளாதார பலம் அவர்களுக்கு இருந்தது. இதன் நீட்சியாகவும் தங்களுடைய வணிக செல்வ, அதிகாரத்தின் இருப்பின் பொருட்டும் கடல் கடந்த வணிகத்தால் பெற்ற வாழ்வும் அறிவும் இவர்கள் இயல்பாகவே இவ்விடத்திற்கு வர நேர்ந்திருக்கிறது.

ஒருமுறை நான் செட்டியார் கொடுத்த விருந்துக்குச் சென்றிருந்தபோது அவர் பூம்புகாரின் வளர்ச்சியே எங்களின் மூதாதையர்களும் சோழ மன்னர்களும் இணைந்து உருவாக்கிய முயற்சிதான் என்றார்.

செட்டியாரின் பாரம்பரியமும் அவரது குடும்ப முன்னேற்ற வாழ்வும் வணிகத்தால் அமைந்தவைதாம். ஆசியாவில் முதன்முறையாக 'வங்கி' என்ற அமைப்பை ஏற்படுத்தியதும் செட்டியார்கள்தான். வட்டி முதலீட்டைக் கொண்டுவந்தவர்களும் இவர்கள்தாம்.

வட்டியின் மூலமாகவும் தங்களின் புத்திசாலித்தனத்தின் மூலமாகவும் பர்மாவில் கிட்டத்தட்ட 800 லட்சம் மதிப்புள்ள சொத்துகளை வைத்திருந்தார்கள்; அதுவும் 1929-30களிலேயே. கொடுத்த பணத்தை வட்டியுடன் கொடுக்க இயலாத பர்மா மக்களின் நிலங்கள் நிலவுரிமையுடன் இவர்களிடம் வந்துசேர்ந்தன. இவர்களின் வங்கிக் கடனால் பெறப்பட்ட நிலம் பர்மாவில் 25 லட்சம் ஏக்கர் ஆகும். இலங்கையிலும் காபி, தேயிலைத் தோட்டங்களுக்கு வட்டிக் கடன் கொடுத்து அங்கும் தங்கள் செல்வாக்கை ஆங்கிலேயருக்கு இணையாக வைத்திருந்தனர்.

தமிழ்நாட்டு அரசர்களின் அரண்மனை அந்தப்புரங்கள், சயன அறைகளை ஓவியங்கள் அலங்கரித்ததுபோன்று, அயல்நாட்டு வணிகத்திற்கானதும் குறிப்பாக ஐரோப்பாவின் கலாச்சாரப் பண்பாட்டு விரும்பியாகவும் இவர்கள் இருந்த சூழலில் அரச குடும்பத்திற்குச் சமமான அக்காலத்தில் வாழ்வதற்கான அடையாளத்திற்காகவும் இவர்களின் வீடுகளில் ஓவியங்கள் வர ஆரம்பித்தன. எல்லோரும் ரசனையோடுதான் இதைச் செய்தார்களா என்பது வெட்ட வெளிச்சமான விஷயம். பணம் வந்தால் எல்லாம் வரும் என்றார் மாஸ்டர். எங்களுக்குக் கதை கேட்பதுபோல் இருந்தது.

ஓவியக் கலையும் சிற்பக் கலையும் புகழ்பெற்ற கட்டடங்களுடைய அலங்காரமாக இருந்தவைதாம். பிற்பாடு அவை தம்மை அகவெளியாக நிறுவிக்கொண்டபோது அவற்றின் நிலைமை இன்றுவரை இதுதான். மைக்கேலாஞ்சலோவோ டா வின்சியோ இன்று இருந்தால் அவர்களுடனும் செட்டியார் தொடர்புகொண்டு அவர்களின் படைப்பாக எதையாவது ஒன்றை இங்கு கொண்டுவந்து சேர்ப்பார் என்றார் மாஸ்டர். எந்த ஒரு கலைஞனும் தானும் தன் படைப்பும் மதிக்கப்பட வேண்டுமென்றுதான் விரும்புகிறான்; கனவு காண்கிறான். ஓவியமும் ஓவியனும் விலைமதிக்க முடியாதவை போன்ற ஒரு தோற்றத்தைச் சில பணக்காரர்கள் ஏற்படுத்துகிறார்கள். ஆனால் செட்டியார் அப்படியல்ல; அவர் ஒரு ரசனைவாதி என்றார். சமஸ்தானத்திலிருந்து மாஸ்டர் இங்கு வந்ததை எங்களால் அப்போது தொடர்புபடுத்திப் பார்த்துக்கொள்ள முடிந்தது.

ஆனாலும் எனக்கு மூச்சடைத்துப்போன விஷயம் செட்டியார் தற்போது வாழும் வீட்டில் விமானம் வந்திறங்கும் ஓடுதளம் இருப்பதாகச் சொன்னதுதான். சிறுவயதில் எங்கள் வயல்களின் குறுக்கே வானத்தில் பறந்துசெல்லும் விமானங்கள். அவிழும் கால் சட்டைகளைக் கைகளில் பிடித்துக்கொண்டோ நிர்வாணமாக ஓடிக்கொண்டோ 'கெட்ட' வார்த்தைகளில் திட்டியபடி கல்லை எடுத்து உயரே வீசியபடி துரத்திக்கொண்டு விமானத்தின் திசையில் ஓடுவோம். என்னவோ நாங்கள் துரத்துவதைப் பைலட்டுகள் பார்த்தவுடன் எங்கள் ஊர் ஏரிக்கரைக் களத்துமேட்டில் விமானத்தைத் தரையிறக்கி எங்களை நலம் விசாரித்துவிட்டுப்போவார் என்பதுபோல். 'அது போன்ற விமானம்' அவர் வீட்டின் மேலேயே தரையிறங்கும் வாழ்க்கையென்றால் எப்படி ஒரு வாழ்க்கை!

நாங்கள் அங்கிருந்த இரண்டு நாட்களிலும் நன்றாகச் சாப்பிட்டுத் தூங்கினோம். மாஸ்டர் அவரது வேலையை அவரே செய்துகொண்டார். அவருடைய அப்படியான வாழ்வையும் எங்களை அவருக்கு லேசாகப் பிடித்திருப்பதையும் உணர்த்துவதற்குக் கூட்டி வந்திருக்கிறார் என்று அன்றிரவே தெரிந்துகொண்டோ ம். அவருக்குப் பிடித்த பலரை அங்குக் கூட்டி வந்திருப்பதாகச் சமையல்காரர் கூறினார்.

அவர் சைவ உணவு உண்டார். ஆனால் நல்ல காரசாரமான உணவு. இரண்டு சாயங்காலமும் மரவள்ளிக் கிழங்கை அவித்துப் பசையாய்க் கடைந்து குழம்பைத் தாளிப்பது போலவே பக்குவம் கூறிச் செய்யச் சொல்லிச் சாப்பிட்டார். அது ஸ்ரீலங்காவில், குறிப்பாக முஸ்லிம் குடும்பங்களிடம் பிரபலம் என்றார்.

ஒரு portraitஇல் மார்பளவு ஸ்கெட்ச் செய்து கண்களுக்கு மட்டும் வண்ணம் தீட்டியிருந்தார். அவர் ஓவியத்தை எப்போதுமே கண்களில் இருந்து ஆரம்பித்தார். அதில் வரையப்படும் ஆத்மாவை அவர் கண்டுகொள்வதாக நம்புகிறார். பிறகு அதனுடன் அவருக்கு ஒரு ஆத்மப் பிணைப்பு ஏற்படுகிறது. கோட்டுச் சித்திரத்தில் உள்ள கண்களே பேசத் தொடங்கிவிடும்போது வண்ண ஓவியம் நிச்சயம் பாஷையைக்கூடப் பரிமாறிக்கொள்ளும். நடு முற்றத்தில் அவர் உயரமான அந்த ஈசலை நிறுத்தியிருந்தார். அவர் இல்லாத நாட்களில் வெள்ளை நிறத் துணியால் ஓவியம் மூடப்பட்டு மரக்கிளிப்புகள் போடப்பட்டிருந்தது.

அவர் வண்ண டியூபுகள், லின்சிட் ஆயில் மற்றும் தூரிகைகளை அருகில் பரப்பிவைத்துக்கொண்ட விதம் சிறு குழந்தையின் அடுக்கல்களைப் போல் இருந்தது. முதலில் அவர் வண்ணங்களைக் கலக்கும்போது கண்களை அகல வைத்துக்கொண்டு கவனித்த நாங்கள் பிற்பாடு சாதாரணமாகிவிட்டோ ம். எல்லோருக்கும் அப்படித்தான். பழகப் பழகத்தான் வண்ணங்களின் பேதமும் அளவீடுகளும் படியும் என்று அவர் விளக்கினார். உண்மையிலேயே நாங்கள் அவருடன் எப்போதும் இருக்க விரும்பினோம். குறிப்பாக மாஸ்டர் இவ்வாறு பழகினாலும் அடிப்படையில் தனிமை விரும்பியாக இருந்தார். அனுபவங்களின் வழியாக அவர் எல்லோரை விட்டும் தனித்து இருந்ததால் வரலாற்றை உருவாக்குபவர்கள்மீது அவருக்குத் தனிப் பிரேமை இருந்தது. இதில் இரண்டு விஷயங்கள் கவனிக்கப்பட வேண்டும். ஒன்று, வரலாற்றைப் பற்றிய பிரக்ஞை எதுவுமில்லாமல் தனக்குப் பிடித்ததைச் செய்து வரலாறாக மாறுபவர்கள். உதாரணத்திற்கு வான்கோவைக் குறிப்பிடலாம். வான்கோவிற்கு ஓவியம் வரைவது தவிர்த்து வேறு எதைப் பற்றியுமே கவலையிருந்ததில்லை (ஓவியம் வரையத் தொடங்கிவிட்ட பின்னர்). இரண்டாவது நபர்கள் வரலாற்றை உணர்ந்து அதில் தன் இடத்தைத் தீர்மானித்து அதை நோக்கி நகர்பவர்கள். இந்த இரண்டாவது வகையில் அறிவுஜீவித் தனமும் கலையும் இணைந்தவர்கள்தாம் பெரும்பாலும். இதில் அடக்கமான கலைஞர்கள் மிகவும் குறைவு. மாஸ்டர் இதில் இரண்டாவது வகையில் அடங்குபவர்தான். இதில் டா வின்சியும் அடங்குவார்.

நாங்கள் திரும்பி வரும்போது கருணாகரன் மாஸ்டரைப் பிடித்துப்போனதற்கான காரணத்தைக் கூறினார். அது மிகவும் சுவாரஸ்யமாக இருந்தது. ஒரு மனிதனை ஒருவருக்கு ஏன் பிடிக்கிறது என்பதற்குத் திருத்தமான காரணங்கள் சிலதுதான் இருக்க முடியும். அப்படி இதை வைத்துக்கொள்ளலாம். AGR தனது பெற்றோரின் முழு உருவப்படத்தைக் கருணாகரன் மாஸ்டரின் தகப்பனாரிடம் வரைவதற்குக் கொடுத்திருந்தார். அந்த ஓவியங்கள் மிகச் சிறப்பாக வரையப்பட்டு, தனது வீட்டில் பொருத்தப்பட்டு அவ்விஷயமே மறக்கப்பட்டுவிட்ட காலத்தில் கருணாகரன் மாஸ்டரின் தந்தையார் AGRக்கு ஒரு கடிதம் எழுதினார். உடல்நிலை சரியில்லாததாலும் தன் கைகள் தூரிகையைத் தொட்டாலே நடுக்கமுறுவதாலும் அவ்வோவியங்களைத் தன்னால் வரைய முடியாமல் போய்விட்டது. எனது மகன் கருணாகரன்தான் அவ்வோவியங்களை வரைந்தான். இதைத் தாங்கள் தயைகூர்ந்து மன்னிக்க வேண்டும் என்று உண்மையை ஒப்புக்கொண்டிருந்தார். கிநிஸிக்குக் கருணாகரன் மாஸ்டரின் திறமையும் அவர் தந்தைமேல் வைத்த பிரியத்தால் ஓவியத்தில் தந்தையின் கையெழுத்தையே போட்டிருந்ததாலும் உள்ளூற வியந்துபோனார். அடுத்த முறை சமஸ்தானத்திற்கு வருகை தந்த AGR, மாஸ்டரை அவர் வீட்டுக்கு வந்து சந்தித்ததாகக் கூறினார். இந்தச் சம்பவத்திலிருந்துதான் AGRக்கும் மாஸ்டருக்குமான நெருக்கம் அதிகரித்ததாகக் கூறினார்.

பிற்பாடு சமஸ்தானத்தோடு கழித்துவிட்ட தனது பெரும்பகுதி வாழ்வு குறித்தும் அவரது கடைசி காலத்தில் மனரீதியாகப் பல சங்கடங்களை அனுபவித்துக்கொண்டிருந்த கருணாகரன் மாஸ்டரின் அப்போக்குகளுக்காகவும் மனமாற்றத்திற்காகவும் AGR அவருக்காகவே தனது பல்கலைக்கழகத்தில் ஓவியத் துறையைத் தொடங்குவதாகக் கூறினார். அது மட்டுமல்லாது இசைத் துறைக்குப் பிறகு மற்றொரு கலைத் துறையான ஓவியமும் தன் பல்கலைக்கழகத்தில் இடம்பெறுவது குறித்துப் பெருமையும் நிறைவும் AGRக்கு இருந்தது. அதை அவர் தன்னிடம் தெரிவித்ததாகவும் மாஸ்டர் சொன்னார். 'உங்களால் என் பல்கலைக்கழகத்தில் ஒரு குறை தீர்ந்தது. ஓவியத் துறையை ஏற்படுத்த வேண்டுமென்று சிலர் கூறியும் எனக்குத் தோன்றவில்லை. தற்போது தங்களால் அது தொடங்கப்படுவது எனக்குப் பெருமையாகவும் மனநிறைவைத் தருவதாகவும் உள்ளது' என்று கூறினார்.

கருணாகரன் மாஸ்டர் விருப்ப ஓய்வுபெறும் அந்த வருடத்தில் நாங்கள் சேர்ந்தது எங்கள் அதிர்ஷ்டம். அதன்பின் காலத்தின் துரதிருஷ்டம் என்றுதான் கூற வேண்டும். கடைசியாக நான் கருணாகரன் மாஸ்டரைப் பார்த்தது இசைத் துறையின் முப்பெரும் விழாவிலும் அவர் விருப்ப ஓய்வுபெறுவதை முன்னிட்டு நடத்தப்பட்ட பாராட்டு விழாவிலும்தான்.

அரண்கள் அமைக்கப்பட்டும் சிவப்புக் கம்பளம் விரிக்கப்பட்டும் கிடந்த முத்துத்தாண்டவர் ஹாலின் நுழைவாயிலில் செட்டியார் கறுப்பு மற்றும் வெள்ளை நிறக் கார்கள் இரண்டும் ஒரே மாதிரி இருந்தவைகளில் வெள்ளை நிறக் காரை எதிர்பார்த்தும் கறுப்பு நிறக் காரை எதிர்பார்த்தும் கூட்டம் அலைமோத அவர் கறுப்பு நிறக் காரிலிருந்து இறங்கிவந்தார்.

கறுப்பு உருவமும் மழமழப்பான கறுப்புக் கோட்டுமாய் லேசான தொந்தியுமாய் எண்ணெய்த் தன்மைகொண்ட முகமுமாய்ச் செட்டியார் இறங்கினார். மாலை ஒளியில் அவர் ஷூ பளபளத்தது. அந்த ஷூவுக்குப் போடப்படும் பாலிஷ் நாங்கள் தேய்த்துக் குளிக்கும் சோப்பைவிட இருபது மடங்காவது உயர்ந்ததாகத்தான் இருக்கும்.

கருணாகரன் மாஸ்டர் பற்றி டெல்லியில் இருந்துவந்த அவரது ஓவிய நண்பர்கள் மேடையில் பேசி முடித்த பின்பு எங்களது ஆசிரியர்களும் பேசினார்கள். செட்டியார் காலரியில் இருந்து இறங்கிவந்து ஆளுயர மாலை அணிவித்துக் கொஞ்சம் பேசினார். அது கருணாகரன் மாஸ்டரின் 'வண்ணங்களால் ஒரு உலகம்' எனும் புத்தகத்தைப் பற்றிதான்.

இறுதியாகக் கருணாகரன் விடைபெறும் பொருட்டும் எங்களைப் போன்ற மாணவர்களுக்கான அறிவுரையாகவும் பேசினார். நிகழ்ச்சி முடிந்து கருணாகரன் மாஸ்டர் செட்டியாரின் காரில் ஏறிச் சென்றபோது பார்த்தேன். அப்போது அவர் முகம் மிகப் பிரகாசமாக இருந்தது. பின்னர் அவர் கேரளா சென்றிருக்கக்கூடும். அதன் பிறகு நான் அவரைச் சந்திக்கவில்லை.