|
திரை: புதுப்பேட்டை
இந்தியக் கறுப்பர்களின்
திரைப்படம்
பழனிவேள்
புறச்சாதிகளாகவும் தீண்டத்தகாதவர்களாகவும்
நாடோடிகளாகவும் நல்ல ஆடையின்றி, உணவின்றி ஏழ்மையில் வாழும்
அடித்தள மக்களின் நிலை, அமைப்பிலிருந்து விலகியதாக உள்ளது.
இவர்களின் விளிம்பு நிலையை "புனித ஏழ்மை" (sacred poverty)
என்று வரையறை செய்கிறார் மானுடவியலாளரான விக்டர் டர்னர்.
 ஆனால்
கல்வியதிகாரத்தின் மூலம் மேட்டிமையடைந்த சாரார் இவர்களுக்குக்
கழிவிரக்கத்தோடு உதவுவதையோ அவர்களின் சுயத்தின் மீதான
காழ்ப்போடு வெறுத்து ஒதுக்குவதையோ தமது நீதியாக மாற்றிக்கொள்வதை
ஒருவித இயல்பாக வெளிக்காட்டுகின்றனர். இவ்வகையான கல்வியதிகார
மேட்டிமையின் மலினப் பிரதிநிதியாகத் தன்னை பாவித்துக் கொண்டு
செயல்படுத்துவதில் தமிழ் சினிமாவிற்கு அலாதியான பிரியம் உண்டு.
சாமான்ய மனிதரின் குற்றவுணர்வை ஊக்கியாக எடுத்துக்கொண்டு வசூல்
வேட்டை நிகழ்த்துவதும் குற்றவுணர்வைப் பல படிநிலையில்
கீழிறக்கம் செய்வதில் தமிழ் சினிமாவினர் கெட்டிக்காரர்கள்.
மாற்றுப் பார்வையும் புதிய முயற்சிகளும் கொண்ட தரமான
திரைமேதைகளும் அவ்வப்போது தோன்றவே செய்கின்றனர். ஆனால் அது
தொடர்ச்சியாக முன்னெடுக்கக்கூடிய வளமின்மையால் ஓர் உபரி
நிகழ்வாக முடிந்துபோகிறது.
போலியுருவ வழிபாட்டிலிருந்து தன்னை மெல்ல
விடுவித்துக் கொண்டுவரும் தமிழ் சினிமா புதிய கதைக் களன்மீது,
நிலப் பரப்புமீது, நகர்ப்புறச் சேரிகளின் மீது தனது கவனத்தைத்
திருப்பி, திரைக்கதை என்பது வெறுங்கதைக்கோ கதையாடலுக்கோ
கட்டுப்பட்டதல்ல என்ற செர்கய் ஐசன்ஸ்டீனின் கூற்றைச்
செயலாக்கியும்வருகிறது. புதுப்பேட்டை படத்தைப் பெருநகரில்
உருவாகும் லும்பன் கலாச்சாரத்தை அதே லும்பனியத் தன்மையோடு கவன
அறவியலில் மாட்டிக்கொள்ளாமல் வெளிப்படுத்தியுள்ள கலகத்தன்மை
கொண்ட திரைப்படமாகக் கொள்ள முடியும்.
கலகம் எவ்வுருவாக்கத்தில் ஸ்தூலமாக
வெளிப்படுகிறது என்று இனம் பிரித்துக் கூற முடியாதது போலவே
புதுப்பேட்டை திரைப்படத்தில் வார்க்கப்பட்ட பாத்திரங்களில்,
தெரிவு செய்த காட்சி ஓட்டத்தில், பாடல்களில், நுணுக்கமான
அங்கதத்தில் வெளிப்படும் கலகத் தன்மையை, மனித இயலாமைகளின் மீது
வீசப்பட்ட கல்லாக நாம் உணர முடிகிறது. காவல்துறை என்ற நிறுவனம்
ஆட்சி மாற்றத்திற்கேற்றது போலச் செயல்படும் கூட்டு நனவிலியாக
இருக்கிறது. லும்பன்களின் தேவையை உருவாக்கி உறவாடும் அரசியல்
தலைவர்கள் என்கவுன்டர்கள் என்ற வன்கொலையில் இருந்து
தப்பிவிடுகிறார்கள். மேலும் புதிய கொலைகளுக்கான ஆட்கள்
தயாரிக்கப்படுகிறார்கள். இத்தகைய நிகழ்வுகளை இந்தத்
திரைப்படத்திலும் சாமான்ய வாழ்விலும் மக்கள் கூட்டம் சகித்து
ஏற்றுக்கொள்கிறது என்பது கசப்பான உண்மை.
நல்ல திரைப்படத்தின் அடையாளங்களில் பிராந்திய
குணம் முதன்மையானது. பிரதேச குணம் திரைமொழியில் முதன்மைக் கதைத்
திட்டமாக இருந்து பார்வையாளர்களுக்கும் திரைக்குமான பரப்பைக்
குறைத்துவிட உள்திட்டமாக வரும் பாத்திர வார்ப்பும் தொகுப்பும்
பார்வையாளனோடு ஒன்றி அவர்களையும் ஒரு திரைச் செயலியாக
மாற்றிவிடும் வல்லமை மிக்கது. ஆனால் புதுப்பேட்டையில்
பாத்திரமும் காட்சிகளும் பார்வையாளரோடு உறவாடினாலும் முதன்மைத்
திட்டமான பிராந்தியத் தன்மை, தொடக்கத்தில் தரும்
நம்பகத்தன்மையின் தீவிரம், கொக்கி குமார், குமாரின் தாயார்,
நண்பர்கள், தாயாரின் மரணம், புழங்கும் தெருக்கள், போதைப் பொருள்
வியாபாரம், பணிக்குச் செல்லும் கணிகை, பேட்டை எல்லை, எல்லை
மீறலின் விபரீதம், அரசியல் தொடர்பு என்று விரிவடைகிறது. இதுவே
பின்பாதியில் இயக்குநரின் பதற்றத்தால் சிதைந்து உதிரியாகித் 'தனி'நாயக
மீட்டெடுப்புக்கு உள்ளாகி, எங்கே முடிவதென்று தெரியாமல்
தடுமாறுகிறது.
திரைக்கதையின் நாட்டமிழந்த போக்கு இப்படி
இருக்க, படத்தின் சில கூறுகளிலும் குறைகள் புலப்படுகின்றன.
கட்டாய உடலுழைப்பிலேயே நசிந்துபோகும் தலித், மீனவர் ஆகிய இரு
இனங்களில் எதனை அடியொற்றிப் படம் நகருகிறது என்ற புரியாமை
நெருடலை ஏற்படுத்துகிறது. குப்பத்திற்குள் இல்லா இன
விளிம்புநிலைக் குடியேற்றத்தையும் மையப்படுத்துமானால் கொக்கி
குமார் பகுதிச் செயலாளரானவுடன் நம்ம சாதி ஆளுக காத்திருப்பதாகக்
குறிப்பிடும் சாதி இன்னதென யோசிக்கத் தோன்றுகிறது. கத்தியைப்
பயன்படுத்தும் லும்பன் துப்பாக்கியைப் பயன்படுத்தப் பழகியபின்
கத்தியைப் பயன்படுத்துவானா? இது அடிப்படையான மனவிழைவு மாற்றம்
சார்ந்தது; ஏதோ பெரும் போருக்கு ஆயுதம் தயாரிக்கும் தொழிற்சாலை
போன்று கத்திகள் தயாரிக்கப்படுகின்றன. இதுவும் படத்தின்
பரபரப்பைக் கூட்ட முற்படும் இயக்குநரின் படபடப்பைத்தான்
காட்டுகிறது. சின்னச் சின்னத் திருப்பங்கள் வேண்டுமானால்
படத்திற்கு வணிக ரீதியாக உதவக்கூடும். ஆனால் கலைத் தன்மைக்கு
அது முதல் எதிரி. குறிப்பாக இந்தப் படத்தின் மூன்று மையங்களான
குமார், செல்வி, வேணி ஆகிய கதைமாந்தரிடையே விளிம்பு நிலைக்கு
எதேச்சையாக வரும் செல்விக்குப் பின்னாளில் ஏற்படும் பாலியல்
பிறழ்வும் மனப் பிறழ்வும் வெறும் செய்திப் பதிவாக
முடிந்திருப்பது திரைக் கதையின் அர்த்தமிழந்த திரிபு நிலை.
கொக்கி குமார் வழக்கம் போலத் திரைப்பட மீமனிதனாக எதிரிகளை வதம்
புரிவது கார்ட்டூன் படக் காட்சிகளாகச் சிரிக்கவைக்கின்றன.
ஆனால் இவற்றை மீறி செல்வராகவன் என்ற
விளிம்புநிலைச் சமூகக் கலைஞன் புதிய வகையான காவியத்தை
உருவாக்கியிருப்பதனால் நிஜமாகவே இது புதுப்பேட்டை
எனக்கூறலாம்.பயத்தில் மூத்திரம் விட்டு, உணவுக்காகப்
பிச்சையெடுத்து, கணிகையைத் திருமணம் செய்து, பிறக்கும்
குழந்தையின் வேர்மீதான சந்தேகம் கொண்டு வாழ்தலின் பொருட்டுக்
குழந்தையைக் குப்பைத் தொட்டியில் போட்டு ஓடும் கதாநாயகனைத்
தமிழ் சினிமாவும் நாமும் ஒருசேர சந்திக்கும்போது நிச்சயமாக இவை
கீழ்மை எனக் கருதப்படும் வாழ்வின் காவியத்திற்குரிய அம்சங்கள்
என்பதை உணர முடிகிறது.
செல்வராகவன் மூன்றாம் உலக நாட்டில் நிலவும்
வன்முறை, காம, அதிகார போதைகளை உலகமயமாதலின் கீழ் விரிவடையும்
மாநகரில் இயல்பாக உருவாகும் மாற்றுக் கலாச்சாரத்தை ஓர் ஆவணப்
படத்திற்கே உரிய தன்மையோடு படமாக்கியுள்ளார். நன்மை
x தீமை,
நல்லது x கெட்டது என்னும் இருமைகளுக்குள் பொருத்தாமல், நாயகத்
தரப்பு வன்முறைகளை நியாயப்படுத்தாமல் வலியது வாழும் என்ற
டார்வினின் கோட்பாட்டின்படி அழித்தொழித்து மேலேறும் மூன்றாம்
உலக மனோபாவம் இப்படத்தின் ஒவ்வொரு அலகிலும் நுணுக்கமாக
அடுக்கப்பட்டுள்ளது.
தமிழ் சினிமாவில் கதா நாயகி கணிகையாக இருந்து
திருமணமான திரைப்படங்களாக தப்புத்தாளங்கள், நாயகன்,
புதுமைப்பித்தன் போன்றவற்றைக் குறிப்பிடலாம். ஆனாலும் சந்தடி
மிகுந்த தெருவில் அவள் பேரம் பேசுவதையோ ஆணின் வதைப்பையோ
அவளுக்குள் அரும்பும் காதலையோ எந்தப் படமும் இவ்வளவு வீரியமாக
வெளிப்படுத்தியதில்லை. அவ்வகையில் இந்தப் பாத்திரம் புதிய
எல்லையை நோக்கி நகர்ந்துள்ளது. புதுப்பேட்டை படத்தின் மையப்
பாத்திரமாகவும் திரைக்கதையை நகர்த்தும் காரணியாகவும் அமைந்த
தனது பாத்திரமுணர்ந்து, கணிகையின் நுண் தளத்தில் பார்வை, பேரம்,
மிகைப் பூச்சு, காமாந்தகர்களோடு பொருந்திப்போவதும் விடுதியை
மேற்பார்வையிடும் ஆணிடம் நடுங்குவதும் ஆண் மைய உலகில் கணிகையின்
மனநசிப்பு, தாய்மை என்று பெண்களின் சுயம் ஒழிவதை சினேகா மிகக்
கச்சிதமாக வெளிப்படுத்தியுள்ளார். சினேகாவின் மற்றோரு பலம்
இந்தப் படத்தில் அவரது குரல்.
பாத்திரத்தை அது மேலும் வலுப்படுத்துகிறது. பல
திரைப்படங்களில் பல நடிகைகளுக்குக் குரல் தரும் ஓரிருவரின்
வெளிப்பாடு சம்பந்தமற்று டப்பிங் படமாக அமையும்
பலவீனத்திலிருந்து தப்பியிருக்கிறது.
செல்வராகவனின் முந்தைய படங்களில் இருக்கும்
கூடுதல் பாலியல் சுகிப்பும் கிளைமாக்ஸ் என்று சொல்லப்படும்
உச்சகட்டத் துன்பியல் நகர்வும் இந்தப் படத்தில் இல்லையென்றே
சொல்ல முடியும். ஒரு முதிர்ச்சியான இயக்குநருக்குரிய அத்தனை
சாத்தியங்களையும் இந்தப் படத்தில் வெளிப்படுத்தியுள்ளார்.
திரைக்கதையை ஒட்டிய களத்தையே பாடல்
காட்சிகளுக்கும் களமாக்கி ரசிகனைத் திடீர் விலக்கம் மூலம் டூர்
அழைத்துச் செல்லாமல் பேட்டையின் தெருக்களையே சுற்றிவரச்
செய்கிறார். இலக்கியம், வன்முறை மற்றும் பால் இச்சையைக் கலையாக
வரித்து அதன் பலதளத் தன்மையைப் படைப்பாக மாற்றும் வேளையில்,
செல்வராகவன் வன்முறையை அழகியல் தியானத்தின் ஒழுங்கோடு காட்சி
வழியே மனம் கொள்ளும் எழுச்சியை வெளிப்படுத்துகிறார். வெள்ளைத்
தோல் மீதான பாலினக் கவர்ச்சியில் நிகழும் லும்பனியக் காமம்
புதிதல்லவென்றாலும் அதில் ஏற்படும் தன்னெழுச்சியில் உள்ள
வேட்கையை வெளிப்படுத்தும்போதும் திரைப்பட இயக்கத்தின் ஆளுமையைக்
காணமுடிகிறது.
வடிவவியல் ரீதியாகப் பார்வையாளனோடு பாத்திரமும்
நிறமும் இசையும் பின்னி அமைந்து மிக நெருக்கமாக நிஜ வாழ்வைத்
திகிலோடு பார்க்கும் தோற்றத்தை ஏற்படுத்துகின்றன.
திரைப்படம் யாருக்கான பிரதிநிதித்துவத்தை
முன்னிலைப்படுத்த வேண்டும் என்ற படைப்பாளியின் அரசியல்
நுட்பத்தை உள்வாங்கித் தொழில்நுட்பப் படைப்பாளிகள்
செயலாற்றியிருக்கிறார்கள். கோலா பாஸ்கரின் படத்தொகுப்பு,
விரிவான காட்சி அலசல், தொய்வு ஏற்படாமல், புரிதல் சார்ந்த
சிக்கலை ஏற்படுத்தாத அளவுக்குச் சர்வதேசத் தன்மையோடு இருக்கிறது.
ஒளிப்பதிவும் காட்சிகளைத் தீவிரப்படுத்தும் பின்னணி இசையும்
சிறப்பாக அமைக்கப்பட்டிருந்தாலும் படத்தில் தீம் மியூசிக்காகச்
செயல்புரியும் பாடல் இசை முத்துக்குமாரின் பாடல் வரிகளோடு
சேர்ந்து பார்வையாளனை வெடிப்பு நிலைக்கு இட்டுச் செல்லும்
ஊக்கியாகப் படத்தை உயர்த்தி நிற்கிறது.
இந்தியக் கறுப்பர்களின் ஆரம்பக் கட்டத்
திரைப்படம் இது என்று துணிந்து சொல்லாம்.
உள்ளடக்கம்
|
