உலகின் புகழ்பெற்ற ஒரு அருங்காட்சியகத்தின் மேற்பார்வையாளர் என்ற முறையில் இந்தியாவில் உள்ள அருங்காட்சியகங்களுக்கும் மேற்குலகின் அருங்காட்சியகங்களுக்கும் இடையில் பொருட்களைக் காட்சிப்படுத்துதல், பொதுமக்கள் பங்கேற்பு ஆகியவை சார்ந்து எத்தகைய வேறுபாடுகளைப் பார்க்கிறீர்கள்?

மேற்கத்திய மக்கள் இன்றுங்கூட அருங்காட்சியகங்களுக்குப் பயபக்தியுடன்தான் வருகிறார்கள். இதனை நாங்கள் பயன்படுத்திக்கொள்கிறோம். காட்சியகத்தில் பூடகமானதொரு சூழலை உருவாக்கி மக்களின் உணர்வுகளைத் தக்கவைத்துக்கொள்கிறோம். தர்க்கரீதியான ஆய்வுகளின் அடிப்படையில் சேகரிக்கப்பட்ட அரிய பொருட்களைக் கொண்ட காட்சியகத்தை நாங்கள் உருவாக்குகிறோம். பொது மக்கள் சிறப்பானதொரு இடத்தைப் பார்வையிட்டுக்கொண்டிருப்பதைப் போன்ற சூழலை உருவாக்க முயல்கிறோம். ஏறக்குறைய இந்தியர்களின் கருத்துருவமான ‘தரிசனம்’ என்பதை அடிப்படையாகக்கொண்டு எங்கள் கொள்கைகளை உருவாக்கிக்கொள்கிறோம்.

மேற்கத்திய அருங்காட்சியகங்கள் பின்பற்றும் கொள்கைகளின் அடிப்படையில்தான் இந்தியாவிலும் பல அருங்காட்சியகங்கள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன என என்னால் உறுதியாகக் கூறமுடியும். மெட்ராஸ் அருங்காட்சியகம், இந்தியன் அருங்காட்சியகம், கொல்கத்தா, தில்லியில் உள்ள தேசிய அருங்காட்சியகங்கள் போன்றவை இதற்கு உதாரணம். அருங்காட்சியகங்கள் அரிய பொருட்களைப் பாதுகாத்து மக்களுக்கு விழிப்பை ஏற்படுத்துகிற அறிவியல்ரீதியிலான நிறுவனங்களாகவே இருக்கின்றன. இந்திய அருங்காட்சியகங்களில் ஒரு பிரச்சினையைப் பார்க்கிறேன். நான் புரிந்துகொண்டுள்ளவரையில் இங்கு மற்றத் துறைகளில் ஏற்பட்டுள்ள விஞ்ஞான, தொழில்நுட்பச் சாதனைகள் அருங்காட்சியகத் துறையில் எட்டப்படவில்லை.

அருங்காட்சியகம் என்னும் அமைப்பே இந்தியாவுக்குப் புதிது. மட்டுமல்லாமல் மேலை நாடுகளைப் போல் அவற்றைக் காலத்துக்கேற்ப மாற்றியமைப்பதற்கான பெரிய அளவிலான முதலீட்டு வாய்ப்புகளும் இங்கே இல்லை. காட்சியகத்தில் வைக்க வேண்டிய பொருட்கள், கோயில் போன்ற மற்ற இடங்களிலும் காணக் கிடைப்பதால் இங்கு மக்களுக்கும் காட்சியகங்களுக்குமான இடைவெளி அதிகமாக உள்ளது. இது போன்ற சூழலில் அருங்காட்சியகங்களை உயிரோட்டமானவையாக, நவீனமானவையாக எப்படி மாற்ற முடியும்?

நவீன அருங்காட்சியகங்களை உருவாக்குவதற்கான வளங்கள் இங்கு இல்லை என்பதை என்னால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது. இருக்கிற வளங்கள் சரியாகப் பயன்படுத்திக்கொள்ளப்படவில்லை என்று கருதுகிறேன். இந்தியாவில் பல அருங்காட்சியகங்களுக்கு மானியமும் நிதி ஒதுக்கீடும் இருக்கின்றன. அவை முழுமையாகச் செலவிடப்படவில்லை. மரபுசார் அடையாளங்கள், நினைவுச் சின்னங்கள், வழிபாட்டுத்தலங்கள் போன்றவை இங்கு மக்களின் அனு பவத்தோடு கலந்திருக்கின்றன. அவற்றைச் சட்டகங்களுக்குள் இருத்திப் பார்ப்பது என்பது இங்குள்ள மக்களுக்கு அந்நியமான அனுபவம். ஆனால் வழிபாட்டுத்தலங்கள் என்பவை இங்கே குறிப்பிட்ட பிரிவினர்களுக்கானவையாய் இருக்கும் நிலையில் பொதுவெளியில் உள்ள அருங்காட்சியகங்கள் அனைவருக்கும் அறிவுசார்ந்த தேடலுக்கான வசதிகளை ஏற்படுத்தித் தரக்கூடியவை. அருங்காட்சியகங்கள் தரும் அனுபவங்கள் வழிபாட்டுத்தலங்கள் போன்ற இடங்களிலிருந்து கிடைக்கும் அனுபவங்களிலிருந்து வேறுபட்டது. எல்லா நாடுகளிலும் அருங்காட்சியகங்கள் என்பவை அறிவு சார்ந்த அடையாளங்களாவே இருக்கின்றன. இந்தியாவில் அருங்காட்சியகங்களைக் கொண்டு கல்வி ஆதாரங்களை மேம்படுத்தவும் ஒருங்கிணைக்கவும் அதிக வாய்ப்பிருப்பதாக நான் நினைக்கிறேன். கோயில்கள், மசூதிகள், முதலானவற்றைவிட ஒரு காட்சியகம் குழந்தைகளுக்குப் பயனுள்ளதாக இருக்கும். வேறுபட்ட பல ஆன்மிக வாழ்வியலைக் கொண்ட இந்தியா போன்ற நாடுகளில் அருங்காட்சியகங்கள்தாம் உலகத்தைப் பற்றிய புதிய புரிதல்களை உருவாக்குகின்றன. அவை எப்போதுமே நூதனமானவற்றைப் பற்றிய தீவிரமான பார்வையை ஏற்படுத்துகின்றன. இதனால், வரலாற்றையும் மரபையும் பண்பாட்டுக்கூறுகளையும் பொருத்திப் பார்ப்பது தொடர்பான பார்வைகள் விரிவடைகின்றன. இந்த வகையில் பல்வேறுவிதமான கலாசார, மொழி அடையாளங்களைக் கொண்ட இந்தியா போன்ற நாடுகளுக்கு அருங்காட்சியகங்கள் இன்றியமையாத அறிவுத் தேவை. அதற்கான மூலாதாரங்கள் இருக்கின்றன. அவற்றைத் தொகுத்து மேம்படுத்துவது எப்படி என்பதுதான் கேள்வி.

மதுரை மீனாட்சியம்மன் கோயிலுக்குள்ளேயேகூட அருங்காட்சியகம் ஒன்று இருக்கிறது. அங்கு வருகிற மக்கள் ஆலயத்தையும் காட்சியகக் கண்ணாடிச் சட்டங்களுக்குள் இருக்கிற சிலைகளையும் சேர்த்தே வழிபடுகின்றனர். இது போன்ற ஒரு நிலை குறித்து உங்களுடைய கருத்து என்ன?

எனக்கு அந்த அருங்காட்சியகம் நன்கு பரிச்சயமான ஒன்று. ஏ.வி.பி. ஜெயசந்திரன் அதை நிறுவியபோது நான் மதுரையில்தான் வசித்தேன். அவர்தான் அதன் அப்போதைய இயக்குநர். தொடக்கக்காலத்தில் அருங் காட்சியகம் நிறுவுவது குறித்து அவரிடம் ஆலோசித்திருக்கிறேன். கோயிலுக்கு வருகை தருபவர்கள் அருங்காட்சியகத்தைக் கோயிலிலிருந்து எப்படிப் பிரித்துப் பார்ப்பார்கள் என்பது குறித்து எங்களுக்குள் ஒருவிதமான பதற்றம் இருந்தது. கோயிலுக்கு வருகை தருகிற வெளிநாட்டவருக்குச் சரியான வழிகாட்டி இல்லாத பட்சத்தில் பல தகவல்களை அவர்கள் அறிந்துகொள்வது சிரமமாக இருக்கும் என நினைத்தேன். வெளிநாட்டவர்களில் பலர் மீனாட்சியம்மன் கோயிலுக்குள் ஒருவித பிரமிப்புடனே சுற்றிவருவதைப் பார்த்திருக்கிறேன். அங்குள்ளவற்றைப் பற்றிய தெளிவு அவர்களுக்கு இல்லை. பார்ப்பவை யாவும் வண்ணமயமானவையாகவும் திகைப்பூட்டுபவையாகவும் அவர்களுக்குத் தென்படுகின்றன.

கோயில்களில் உள்ள அருங்காட்சியகங்களைச் சுற்றுலாப் பயணிகள் சிறப்பான முறையில் பயன்படுத்திக்கொள்வதற்கான வாய்ப்புகளைக் குறித்து இன்னும் தீவிரமாக யோசிக்க வேண்டியுள்ளது.

இந்திய சுற்றுலாத் துறை மிகப் பெரியது. பொருளாதாரக் காரணிகளை உள்ளடக்கியது. தாங்கள் பார்த்துக்கொண்டு இருப்பது மிகவும் பயனுள்ளது என்பதைப் புரிந்துகொள்ளப் பயணிகளுக்குச் சிறிய தகவல்களைக் கொடுத்தாலே அவை மிக வலுவான தாக்கங்களை ஏற்படுத்தும். எனக்குள்ள பதற்றம் இந்தியப் பயணிகளைப் பற்றியது. உதாரணத்திற்கு, ஜெயசந்திரன் ஆயிரங்கால் மண்டபத்தில் உள்ள அருங்காட்சியகத்தில் இடம்பெற்றிருக்கும் சிலைகளில் படிந்திருந்த எண்ணெய்ப் பசைகளை நீக்கிச் சுத்தப்படுத்தினார். ஆனால் மக்கள் கோயில்களில் உள்ள மற்ற சிலைகள் போலவே அவற்றையும் வழிபடத் தொடங்கிவிட்டனர்.

அருங்காட்சியகங்களைப் பராமரிப்பதற்கான நிதி ஆதாரங்களைக் குறித்து யோசிக்க வேண்டியுள்ளது. அரசாங்கத்தின் உதவி மட்டுமே போதுமானதல்ல. இந்தியாவில் உள்ள அருங்காட்சியகங்களில் பெரும்பாலானவை தனியார் உதவியை நாடாதவை. கனடாவில், எங்களது அருங்காட்சியகங்கள்கூட அரசு உதவியோடு தான் இயங்கிவருகின்றன. அரசு தன் கடமையைச் செய்வது எனக்குச் சரியாகவேபடுகிறது. ஆனால் அமெரிக்காவில் பல அருங்காட்சியகங்களைத் தனியார் அமைப்புகள் பராமரிக்கின்றன. அங்கே சில அருங் காட்சியகங்களை நூறு பொதுமக்கள் ஒன்றுசேர்ந்து பராமரிக்கின்றனர். இந்தியாவிலும் தனிப்பட்ட ஆர்வம் காரணமாக வசதியுள்ள சில குடும்பங்கள் தம் சொந்தப் பொறுப்பில் அருங்காட்சியகங்களை நிறுவிப் பராமரித்து வருகின்றன என்பது எனக்குத் தெரியும். ஆனால் தனியார் வசம் இருக்கிற வளங்களைப் பெரிய அருங்காட்சியகங்கள் பயன்படுத்திக்கொள்ளும் சாத்தியங்களைக் குறித்து, சுற்றுலாத் துறை யோசிக்க வேண்டும்.

வேளார் (குயவர்கள்) சமூகம் குறித்து ஆராய்வதற்காகவே நீங்கள் இந்தியாவுக்கு வந்தீர்கள் அல்லவா? இப்போது காலண்டர் ஓவியக் கலைஞரான கொண்டையாராஜூ குறித்து ஆராய்கிறீர்கள். இந்தத் துறையில் நீங்கள்தான் முன்னோடியுங்கூட. இந்த மாற்றம் எப்படி நிகழ்ந்தது?

வீடுகள், பள்ளிகள், கடைகள் என எல்லா இடங்களிலும் காலண்டர்கள் வியாபித்திருப்பதைப் பார்த்து, இந்தியாவிற்கு வருகைதரும் மற்ற வெளிநாட்டுப் பயணிகளைப் போலவே நானும் வியந்திருக்கிறேன். அந்தக் காலண்டர்களில் இடம்பெற்றிருக்கும் ஓவியங்களை எங்கிருந்து, யார் வரைகிறார்கள் என்னும் கேள்வி எனக்கு எழுந்தது. கொல்கத்தாப் பல்கலைக்கழகத்தில் இந்தியக் கலை குறித்துப் பயிலும்போது இது பற்றி நான் பெரிதாகக் கவனம் செலுத்தவில்லை. அவை நாடக மேடைத் திரைச்சீலைகள் போலவே எனக்குத் தோற்றமளித்தன. அவை ஏற்படுத்திய வணிகரீதியான பாதிப்புகள் சார்ந்து தொடக்கத்தில் எனக்கு அவற்றில் ஆர்வம் ஏற்படவில்லை. வேளார் சமூகம் குறித்து ஆராயும்போது, அவர்களில் சிலர் மண்பாண்டங்கள் செய்வதோடு கோயில் கட்டுமானங்களிலும் ஈடுபட்டுவருவதைக் கவனித்தேன். சிலர் கோயில்களில் ஓவியங்களும் வரைகிறார்கள். அவர்களுக்குக் காலண்டர்கள்தாம் உந்துதலாக இருந்திருக்கின்றன என்பதைத் தெரிந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு எனக்கு அப்போது கிடைத்தது. தம் வரைபொருட்களுக்காகவும் மாதிரிகளைக் குறித்துக்கொள்ளவும் அவர்கள் அதிக அளவில் காலண்டர்களைச் சேகரித்துவைத்திருந்தார்கள். இவை அவர்களுக்கு எங்கிருந்து கிடைக்கின்றன என அவர்களிடம் கேட்டேன். கோவில்பட்டி என்றார்கள். கோவில்பட்டியில் பல அருமையான கலைஞர்கள் இருக்கின்றனர் என்பதை அவர்கள் சொன்னார்கள். அவர்களது வாழ்க்கையைப் பற்றியும் அவர்களுக்குத் தெரிந்திருக்கிறது. அவர்களில் இருவர் கொண்டையாராஜூவிடம் படித்திருக்கிறார்கள் அல்லது அவரிடமிருந்து சிலவற்றைக் கற்றுக்கொண்டிருக்கிறார்கள். ஒரு வேளார் என்னைக் கோவில்பட்டிக்கு அழைத்துச்சென்று கொண்டையாராஜூவின் மாணவர்களான சுப்பையா, இராமலிங்கம் ஆகியோரை அறிமுகப்படுத்தினார். என் பயணம் அதிலிருந்துதான் தொடங்கியது. இந்தக் கலைஞர்களைப் பற்றி உள்ளூரில் இருக்கும் பலருக்குத் தெரியவில்லை. ஆனால் கோடிக்கணக்கான தமிழர்களின் வீட்டுச் சுவர்களில் அவர்கள் வரைந்த ஓவியங்கள் அச்சிடப்பட்ட காலண்டர்கள் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. யாருக்குமே அந்த ஓவியக் கலைஞர்களைப் பற்றி எதுவும் தெரியவில்லை. கலை வரலாற்றுப் பேராசிரியர்களும் மாணவர்களுங்கூட காலண்டர் ஓவியர்களைப் பற்றி எதுவும் தெரியாதவர்களாகவே இருந்தார்கள். ஓவியங்களுக்குக் கீழே இருக்கும் கலைஞர்களின் கையெழுத்துகளைக்கூட யாரும் கவனித்திருக்கவில்லை. கோவில்பட்டியேகூடத் தெரிந்திருக்கவில்லை. சிவகாசி பற்றித் தெரிந்திருக்கிறது. ஆனால் கோவில்பட்டிக்கும் சிவகாசிக்கும் உள்ள உறவு பற்றித் தெரிந்திருக்கவில்லை. இது போன்ற பின்னணியில் எனக்கு காலண்டர் கலையைக் கவனிப்பது என்பது சுவாரஸ்ய மானதாக இருந்தது. இப்போது வேறுசிலரும் அதைக் கவனிக்கத் தொடங்கியிருக்கிறார்கள்.

ரவிவர்மா பாணி ஓவியத்திற்கும் கொண்டையாராஜூவுக்கும் உள்ள வேறுபாடு என்ன என்று நீங்கள் நினைக்கிறீர்கள்?

கொண்டையாராஜூவின் ஓவியங்களில் ரவிவர்மாவின் தாக்கம் இருந்தது. ஆனால் கொண்டையாராஜூவின் பாணி தமிழ்நாட்டில் உருவானது. பிறகு அது தனக்கென ஒரு பாணியை உருவாக்கிக்கொண்டது. அவரது பாணி என்பது ரவிவர்மாவுக்கு அடுத்தபடியானது அல்ல. கொண்டையாராஜூவின் பாணி உண்மையிலேயே நாடகம் மற்றும் நாடகக் கலையிலிருந்து உருவாகி வளர்ந்தது. இது ஒரு பெரிய வரலாறு. ஐரோப்பிய, டானிஷ் ஓவியக் கலைஞர் களிடமிருந்து ரவிவர்மாவுக்குப் பல ஓவியக் கலை மாதிரிகள் கிடைத்தன. கேரளாவில் உள்ள முக்கியமான கலைஞர்கள் சிலரின் தாக்கம் ரவிவர்மாவிடம் இருந்தது. இந்தக் கலைஞர்கள் மதுரையில் உள்ள முக்கியக் கலைஞர்களிடம் நெருக்கமாக இருந்தவர்கள். நாயுடு என்ற சமூகம் இருக்கிறது. அவர்கள் ராஜூ சமூகத்தைப் போன்றவர்கள். நாயக்கர்கள் மற்றும் விஜயநகர மன்னர்களோடு ஆந்திரப்பிரதேசத்தில் இருந்து தமிழ்நாட்டிற்கு வந்தவர்கள். இந்த நாயுடுகள் கோயிலில் ஓவியம் வரைபவர்கள். கலை வகைகளைப் பற்றி அறிந்தவர்கள். கேரளாவில் பெரிய ஓவியர் ஒருவர் இருந்தார். எனக்குத் தெரிந்து ரவிவர்மா அவரிடம் பயின்றிருக்க வேண்டும் அல்லது அவரது பாணியை உடனிருந்து கூர்ந்து கவனித்திருக்க வேண்டும். ரவிவர்மா போலவே கொண்டையா ராஜூவின் முந்தைய காலகட்டங்களும் மிக முக்கியமானவை. ஆனால் அதைப் பற்றிய முழுமையான சரித்திரம் இதுவரை எழுதப்படவில்லை. கொண்டையாராஜூ மெட்ராஸ் ஸ்கூல் ஆஃப் ஆர்ட்ஸில் பட்டம் பெற்றவர். தன்னுடைய படைப்புக்காகப் பல பரிசுகளை ரவிவர்மா சென்னையில் வென்றிருக்கிறார். இதேபோல் மாதவனும் கலைக் கல்லூரியில் பட்டம் பெற்றவர். ரவிவர்மாவுக்கு ஏற்பட்டத் தாக்கம் இவர்களுக்கும் ஏற்பட்டிருப்பதை நீங்கள் பார்க்கலாம். சில முன்பின் முரணான தகவல்கள் உள்ளன. அதை அப்படியே எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியது தான்.

உயர்சாதிகளைச் சேர்ந்தவர்கள் என்பதால் சில கலைஞர்கள் கோயில் கர்ப்பகிரகத்திற்குள் உள்ள சிலைகளைப் பார்த்து வரைவதற்கு அனுமதிக்கப்பட்டனர். கொண்டையாராஜூ போன்ற கலைஞர்களுக்கு இந்த வாய்ப்புக் கிடைக்கவில்லை. இந்தச் சூழலில் எப்படி இவர்களைப் போன்றவர்கள் கடவுள்களின் சிலைகளை மாதிரிகளாகக் கொண்டு வரைந்திருக்க முடியும் என நினைக்கிறீர்கள்?

இந்தக் கேள்விக்கு எனக்கு விடை தெரியாது. பெரிய கோயில்களில் உள்ள சிலைகள் எப்போதுமே கோயில்களுக்குள்ளேயே இருக்காது. இது ஒரு பதிலாக இருக்கலாம், ஆனால் நல்ல பதிலாக இல்லை. கொண்டையாராஜூவும் அவருடைய குழுவினரும் ஆரம்பகாலத்தில் இருந்தே புகைப்படக்கலையில் ஈடுபாடுகொண்டிருந்தனர். அவர்கள் பல புகைப்பட அரங்குகளை ஏற்படுத்தினார்கள். அவர்களின் பெரும்பாலான படைப்புகள் புகைப்படத்திலிருந்து உருவானவை எனச் சொல்லலாம். ஒருவேளை கர்ப்பகிரத்தில் உள்ள சிலைகளைப் புகைப்படம் எடுத்து அதைக் கொண்டு ஓவியங்கள் வரைந்திருக்கலாம். இது என்னுடைய ஊகம்தான். அதனால் உள்ளே சென்றுதான் படம் வரைய வேண்டும் என்ற தேவையில்லை என்று நினைக்கிறேன். அவர்கள் புகைப்படத்தில் இருந்தே வரைந்திருக்க வேண்டும். சினிமா நட்சத்திரங்கள், அரசியல்வாதிகள் இன்னும் பலவற்றை அவர்கள் இதுபோல்தான் வரைந்திருக்கிறார்கள். புகைப்படத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு வரையப்பட்ட ஓவியங்கள் அவை.

சமீபகாலம்வரையில் பெரும்பாலான கலைஞர்கள், ஆராய்ச்சியாளர்கள் சிவகாசி காலண்டர்கள்மீது அதிகக் கவனம் செலுத்தவில்லை. பளபளப்பான, அதிகமாய் உற்பத்தி செய்யப்படுகிற பொருளாக மட்டுமே பார்த்தனர். ஆனால் 1970, 80களில் காலண்டர்களைச் சேகரித்து அருங்காட்சியகத்தில் வைத்ததன் மூலமாக நீங்கள் அதன் இருப்பை மாற்றியமைத்திருக்கிறீர்கள். இது பற்றிச் சொல்லுங்கள்.

20, 25 வருடங்களுக்கு முன்புவரையுள்ள இந்திய, வட அமெரிக்க, ஐரோப்பியப் பாடப்புத்தகங்களில் மொகலாய காலத்திய இந்திய ஓவியக்கலை பற்றிய குறிப்புகள் மட்டுமே காணப்பட்டன. அதோடு இந்திய ஓவியக்கலை முற்றுப்பெற்றுவிட்டதாகவுங்கூடக் குறிப்பிடப்பட்டன. கலை வரலாற்றாசிரியர்களால் பழங்காலக் கலைக் கல்லூரிகளும் கலைகளும் கவனப்படுத்தப்பட்ட அளவுக்குக் காலண்டர் ஓவியம் போன்ற சமகால வெகுசனக் கலைகள் கவனப்படுத்தப்படவில்லை. கமலாபாய் சட்டோபாத்யாய் போன்ற விதிவிலக்கான சிலர் கிராமியக் கலைகளின் தாக்கத்திலிருந்து உருவான கலைஞர்களின் மீது அக்கறை செலுத்தினர். எனினும் கலை வரலாறுகள் வெகுசனக் கலைகள், சமகாலக் கலைகளைப் புறக்கணித்தே வந்திருக்கின்றன என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். ஐரோப்பியக் கலாசாரத்திலிருந்து விலகித் தமக்கென ஒரு பாணியை உருவாக்கிக்கொண்டு பணிபுரிந்தவர்கள் கவனம்பெறவில்லை. இதற்கு மற்றுமொரு பதிலும் இருக்கிறது. எல்லா இடங்களிலுமே வெகுசனக் கலை புறக்கணிக்கப்பட்டே வந்திருக்கிறது. இயந்திரம் மூலம் பிரதிகள் எடுக்கக்கூடிய ஒரு கலையைச் செவ்வியல் மரபுகளைப் போற்றுபவர்கள் தாமதமாகவே கவனிக்கத் தொடங்கினர். இந்தியாவின் பார்த்தா மிட்டர், டபாதி குஹா த குர்தா போன்ற கலை வரலாற்றியலாளர்கள் காலனியம், தேசியம், நவீனத்துவக் கலை மரபுகள் குறித்துக் கவனம் செலுத்தியதன் காரணமாக வெகுசனக் கலைகள் முக்கியத்துவம் பெற்றன. இக்கலைகள் இந்தியர்கள் பிரபஞ்சத்தைப் புரிந்துகொண்ட விதத்திலிருந்தும் அதனோடு அவர்கள் உருவாக்கிக்கொண்ட தொடர்பு குறித்த கருத்தாக்கங்களிலிருந்தும் உருவானவை.

நாட்டுப்புற, வெகுசனக் கலை ஆய்வாளர்கள் தனிப்பட்ட படைப்பாளிகளின் பங்களிப்புகளைப் பற்றிப் பேசுவதைத் தவிர்ப்பது போன்ற சூழல் உள்ளது. ஜ்யோதிந்த்ர ஜெயின் மட்டுமே கலை வரலாற்றில் தனிப்பட்ட கலைஞர்களின் பங்களிப்புகளுக்குள்ள முக்கியத்துவத்தைப் பார்த்தார். உங்களுடைய ஆய்வில்கூட கொண்டையாராஜூவின் கலைகளை அவரது தனிப்பட்ட ஈடுபாட்டுடன் தொடர்புபடுத்திப் பார்த்திருக்கிறீர்கள். இது போன்ற அடையாளப்படுத்தல்கள் கலைஞர்களுக்குக் கௌரவம் அளிக்கக்கூடிய ஒன்று அல்லவா?

இந்த உரையாடலில் ஜ்யோதிந்த்ர ஜெயின் அவர்களது பெயரைக் குறிப்பிட்டது மிகச் சரியானது. அவர் தன்னுடைய ‘அதர் மாஸ்டர்ஸ்’ என்னும் ஆய்விலும் மற்ற சில ஆய்வுகளிலும் நாட்டார், வெகுசனக் கலைகளில் மிகச் சிறந்தவர்களை அடையாளப்படுத்தினார். பொதுவாக நாட்டார் கலைவடிவங்கள், வெகுசனக் கலை வடிவங்கள் எல்லாமே ஒன்றுதான். அவற்றுக்குத் தனிப்பட்ட அடையாளங்கள் எதுவும் இல்லை என்ற பார்வைதான் ஆய்வாளர்களுக்கு இருக்கிறது. இது துரதிருஷ்டவசமானது. அவற்றுக்குரிய கலை மதிப்பை இது போன்ற பார்வை குறைக்கிறது. இந்தப் பார்வைதான் சிறப்பான பங்களிப்புச் செய்த தனிப்பட்ட கலைஞர்களின் பெயர் வெளியே தெரியாததற்குக் காரணம்.

தனிப்பட்ட கலைஞர்களின் பங்களிப்புகளை நுண்கலை உலகம் அடையாளம் கண்டுகொண்டு கௌரவிக்கிறது. ஆனால் அதே வகையான பங்களிப்பைச் செலுத்தும் நாட்டார், வெகுசனக் கலைஞர்களுக்கு அத்தகைய அங்கீகாரம் அரிதாகவே கிடைக்கிறது. என்னுடைய பதில் இதுதான். ஒவ்வொரு கலை வடிவத்துக்கும் சிறப்பான பங்களிப்புச் செய்த தனிமனிதர்கள் இருக்கிறார்கள். ஒவ்வொரு சமூகமும் தம் கலை வரலாற்றை, அதற்குச் சிறப்பான பங்களிப்புச் செய்த முன்னோடிகளைப் பற்றி அறிந்துவைத்திருக்கிறது. வேளார் சமூகத்தினர் தம் மூதாதையர்கள் அல்லது அவர்களில் சிறந்த கலைஞர்களைப் பற்றிப் பேசுகிறார்கள்.

வேளார் சமூகத்தைப் பற்றிய உங்களது ஆய்வுக் கட்டுரையில், குயவர்கள் கிராமத்தின் எல்லைகளில் வாழ்ந்து வருவதாகவும் வாழ்வு, மரணம் ஆகியவற்றை அடையாளப்படுத்தும் உருவங்களைச் செய்து பிறகு அவற்றைக் குலைத்துப் போடும் வருடாந்திரச் சடங்குகளைச் செய்யும் அவர்களின் மரபு அவர்களை அபாயமானவர்களாகக் கருதக் காரணமாக இருந்தது எனவும் குறிப்பிட்டுள்ளீர்கள். இது போலவே வேறு சில நாட்டார் மரபுகளிலுங்கூட உருவங்களை உருவாக்கி அவற்றை வருடாந்திரச் சடங்குகளின்போது குலைத்துவிடுகிறார்கள். இவை இரண்டுக்கும் இடையில் ஏதாவது ஒற்றுமையைப் பார்க்கிறீர்களா?

இதை நீங்கள் கவனித்திருப்பது மகிழ்ச்சியைத் தருகிறது. இந்தியாவில் வருடாந்திரச் சடங்குகள் என்பவை பாரம்பரியமாக மேற்கொள்ளப்பட்டு வருபவை. காலண்டர் என்பதுகூடப் புதுப்பித்தல் என்ற வருடாந்திரச் சடங்குக்குள் உள்ளடங்கியதுதான். ஒவ்வொரு வருடமும் மண்பாண்டங்களைப் புதுப்பிப்பது போல் காலண்டர்களையும் புதுப்பிக்கிறார்கள். நவீனக் காலண்டர்கள் சட்டகங்களுக்குள் நிரந்தரமாக வைத்திருக்கப்படும் ஒரு பொருளாக மாறியிருப்பது ஒரு முரண்தான். மண்பாண்டங்களைக் குறிப்பிட்ட கால இடைவெளியில் புதுப்பிப்பது என்பது வேளார்களிடம் ஒரு சடங்காகவே பின்பற்றப்படுகிறது. இதனால் மண்பாண்டங்கள் சுத்தமாகவும் புதியதாகவும் இருக்கும். உபயோகத்தில் இருக்கும் பழைய பாண்டங்களை மாற்றிப் புதியவற்றைப் பதிலீடு செய்வதை இத்தகைய வருடாந்திரச் சடங்குகள் உறுதிப்படுத்துகின்றன. இது வீட்டில் இருக்கும் மற்ற பொருட்களுக்கும் பொருந்தும். ஆனால் நவீன வாழ்வு இந்தச் சடங்குகளுக்கான தேவைகளைக் குறைத்துவிட்டது. மட்பாண்டங்கள், உருவங்கள் ஆகியவற்றைக் கடவுளுக்கு அர்ப்பணிப்பது என்கிற மரபு மாறி அவற்றை அலங்காரப் பொருட்களாகப் பயன்படுத்தும் ஒரு நிலையை நகரம் சார்ந்த வாழ்வு உருவாக்கியிருக்கிறது. பாரம்பரியக் கலைகள் மாற்றம் அடைந்துவருவது மறுக்க முடியாத உண்மை.

அலங்காரப் பொருட்களாக மாறும் போது அவற்றின் தனித்துவம் மறைந்து போகிறது. இன்னொருபுறம் பார்த்தால் பலருக்கு இது வேலைவாய்ப்புகளைத் தருகிறது. தற்காலத்தில் மண்பாண்டங்கள் செய்வது வாழ்வாதாரத்திற்கான ஒரு வழி. வருமானமீட்டித் தரும் ஒரு தொழில். ஆனால் இப்போது மண்பாண்டங்களை உபயோகிப்பதுங் கூடக் குறைந்து வருகிறது. அந்த இடத்தை அலுமினியம், பிளாஸ்டிக் போன்றவை பிடித்துக்கொண்டன. சாமி சிலைகள் செய்வதற்குப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அதனால் வேளார்கள் மண்பாண்டங்கள் செய்வதைக் குறைத்துக்கொண்டு பூசாரி வேலையைத் தொடருகின்றனர். மதுரை ஆரப்பாளையத்தில் மிகப் பெரிய மண்பாண்ட மையம் இருக்கிறது. அதில் நான் களப்பணி செய்திருக்கிறேன். ஆரப்பாளையம் முக்கியச் சாலையில் இன்றும் மண்பாண்டங்களை விற்கின்றனர். ஆனால் அவை கிராமங்களிலிருந்து வரவழைக்கப்பட்டு விற்கப்படுபவையே தவிர அங்கேயே உற்பத்தி செய்யப்படுபவையல்ல. அந்தப் பகுதி வேளார் சமூகத்தின் மண்பாண்டத் தொழில்நுணுக்கம் மறைந்துவருகிறது. இன்றும் உள்ளூர் கோயில்களுக்கு ஆரப்பாளையம் மக்கள் சாமிசிலைகளைச் செய்து தருகின்றனர். கோயில்களுக்கு மண் குதிரை நேர்ந்துவிடுவது குறைந்து வருகிறது, ஒவ்வொரு ஆண்டும் திருவிழாவின்போது புதிய மண்சிலைகளை மாற்றுவதும் குறைந்துவருகிறது. நிச்சயமில்லாத எதிர் காலத்தை நோக்கியே மண்பாண்டத் தொழில் போகிறது. சுற்றுலாப் பயணிகள், நகர மக்கள் போன்றவர்களை அதிலுள்ள கலைநுணுக்கம் ஈர்ப்பதால் வாங்குகின்றனர். திருமணங்களுக்காகச் சில பாரம்பரிய குடும்பங்கள் மண்பாண்டங்களைப் பயன்படுத்துகின்றன. சுத்தத்திற்காகவும் சடங்குகளுக்காகவும் மண்பாண்டங்களை விரும்புபவர்களும் இருக்கின்றனர். இது தொடரும்வரை குயவர்களின் தேவை இருந்துகொண்டிருக்கும்.

வேளார் சமூகம் போன்ற பாரம்பரிய, நாட்டுப்புறப் பின்னணி கொண்ட கலைஞர்கள் சாமி சிலைகள் செய்வதைத் தங்களின் பெருமையாகக் கருதுகின்றனர். இந்தக் கலைக்காகவே தாம் படைக்கப்பட்டதாகக் கருதுகின்றனர். கலைஞர்களாகத் தம்மை முன்னிறுத்திக்கொள்வதற்கு அவர்களுக்கு இத்தகைய நம்பிக்கை முக்கியமானதாகிறது. காலண்டர் கலைஞர்களுடைய படைப்புகளும் பின்னாளில் வணங்கத்தக்கதாய் மாறின. அவர்களிடமும் அத்தகைய நம்பிக்கைகள் இருந்தனவா?

வெகுசன, காலண்டர் கலைஞர்களாலேயே பாரம்பரியம் பாதுகாக்கப்பட்டது என்று நான் நினைக்கவில்லை. ஆனால் சில மதம் சார்ந்த சடங்குகள் காலண்டர் தொழிலை வளர்த்தெடுக்க உதவின. இதில் குறிப்பிட்டுக் சொல்ல வேண்டுமென்றால், 70களின் பிற் பகுதியிலும் 80களிலும் சில கலைஞர்கள் மேல்சட்டை போட்டுக்கொள்ளாமல்தான் வேலை செய்தார்கள். வேலை நேரங்களில் மேல்சட்டை அணிவதென்பது மரியாதைக்குறைவானதாக இருந்தது. இந்தக் கலைஞர்கள் காலண்டர்கள் வரையும்போதுகூட மேல்சட்டை அணிவதில்லை. கண்களைக் கடைசியாக வரைகிற பாரம்பரியத்தையும் அவர்கள் பின்பற்றினார்கள். இப்போது இத்தகைய நம்பிக்கைகளை யாரும் பொருட்படுத்துவதில்லை. மரபின் மீது கொண்ட பற்று காரணமாகச் சிலரால் பின்பற்றப்படுகின்றன.

இந்தியர்களைப் பொறுத்தவரை தேசாந்திரம் செல்வதென்பது ஆன்மிக வாழ்க்கையின் முக்கியமான பகுதி. மேற்கத்திய உலகில் தேசாந்திரம் என்பது அதிக முக்கியத்துவம் பெற்றது அல்ல என்கிற கருத்து நிலவுகிறது. இதற்கும் காலண்டர் கலைக்கும் தொடர்பு இருக்கிறது என நினைக்கிறீர்களா?

இந்தியாவைப் போலவே மேற்கத்திய நாடுகளிலும் தேசாந்திரம் செல்கிறார்கள். தம் கலாசாரம், பாரம்பரியத்தைப் பிரதிபலிக்கும் அடையாளங்களை மக்கள் உருவாக்கிக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். அது வாழ்க்கையின் ஒரு பகுதியாகவே அமைந்துவிட்டது. யாத்திரைகள் காலண்டர் கலைஞர்களிடம் பல மாற்றங்களை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன. யாத்திரை செல்வதன் மூலம் கலைஞர்களுக்குப் பல்வேறு கடவுள்களின் விதவிதமான உருவங்களை நேரடியாக அறிந்து அவற்றை வரைய முடிகிறது. ஜகன்னாதரைத் தரிசிக்க பூரிக்கும், நத்வாரா சென்று அங்குள்ள கடவுளைக் காண்பதற்கும், ஐயப்பனைத் தரிசிக்க கேரளாவுக்கும் பல காலண்டர் கலைஞர்கள் பயணப்பட்டார்கள். தங்களுக்கு விருப்பமான கடவுள்களைக் காலண்டர்களின் வடிவில் வாங்க ஆரம்பித்துவிட்டனர். இதனால் யாத்திரை செல்லும் கலாசாரம் பெரிய அளவில் பாதிக்கப்பட்டது எனக் கூற இயலாது. பல்வேறு சமூகப் பொருளாதாரக் காரணங்கள் இருக்கின்றன. வெவ்வேறு இடங்களுக்கு யாத்திரை செய்ய முடியாதவர்கள், கோயில்களுக்குள் நுழைந்து கடவுள்களைக் காண அனுமதிக்கப்படாதவர்கள் போன்றோர் தம் வீடுகளில் கடவுள்களின் முழு உருவம் காலண்டர்களின் வடிவில் இருப்பதில் ஆறுதல் அடைகின்றனர்.

தென்னிந்தியாவின் மற்றப் பகுதிகளிலும் இது போன்ற காலண்டர் மற்றும் வெகுசன ஓவியர்கள் இருந்தார்களா? உதாரணத்திற்கு கர்நாடகாவின் எஸ்.எம். பண்டிட் போன்றவர்கள்.

ஒவ்வொரு பகுதியிலுமே சிறு அளவிலான தொழில்கள் நடந்துகொண்டிருந்தன என நினைக்கிறேன். நாட்டின் ஒவ்வொரு பகுதியிலும் ஓவியர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள். இதில் சந்தேகமே இல்லை. ஆனால் 20ஆம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் தென்னிந்தியாவின் கோவில்பட்டி, சிவகாசி கலைஞர்கள்தான் முக்கியப் படைப்பாளிகளாக இருந்திருக்கிறார்கள். பின்னர் மற்றவர்களும் தொடங்கியுள்ளனர். வட இந்தியா, வங்காளத்திலும் ஓவியர்கள் இருந்துள்ளனர். ஆனால் சிவகாசியில் ஏற்பட்ட அச்சுத் தொழில் வளர்ச்சி காரணமாகக் கோவில்பட்டி காலண்டர் ஓவியர்கள் அதிக முக்கியத்துவம் பெற முடிந்தது.

இந்தக் கலைஞர்களுடைய படைப்புகளுக்குக் காப்புரிமை, தனித்த அடையாளங்கள் போன்றவை எந்த அளவுக்குச் சாத்தியப்பட்டிருக்கின்றன?

இதுவரைக்கும்கூட யாருமே இந்தக் கலைஞர்களைத் தனிப்பட்ட முறையில் அங்கீகரிக்கவில்லை என்பதுதான் என்னுடைய அனுபவம். பொதுவான அங்கீகாரமோ வர்த்தகரீதியான ஆதாயமோ அவர்களுக்குக் கிட்டவில்லை. சிலருக்கு இந்த ஓவியங்கள் மூலம் நல்ல வருவாய் கிடைத்தது. சிலருக்கு இதனால் எந்த லாபமும் இருந்ததில்லை. இன்னும் சிலர் அரசியல்ரீதியான தொடர்பு கொண்டிருந்தனர். இதனால் எல்லாம் இந்தத் துறை செழிப்பாக இருந்தது. சமீபத்தில்தான் இந்தியாவில் ஓவியர்களுக்கான காப்புரிமை செயல்படுத்தப்பட்டது. இன்றும் இந்தியாவில் பெரும்பாலானவரின் மனத்தில் பழைய காலண்டர் என்பது ரவிவர்மாவோடு மட்டுமே தொடர்புடையது என்பதாக ஒரு நம்பிக்கை உள்ளது. எந்தப் பழைய படத்தைப் பார்த்தாலும் அதைப் பல முறை மறு உருவாக்கம் செய்திருந்தாலும் அது ரவிவர்மாவினுடையது என்றே கருதுகின்றனர். அந்தளவுக்குப் பிரபலம் அவர். தன்னை முன்னிறுத்தியவர் அவரே. பலமுறை அவருடைய படங்கள் மறு உருவாக்கம் செய்யப்பட்டபோதும், ஓவியர்கள் சிலர் அவர் பாணியில் வரைந்தும் அவர் பெயரைப் பயன்படுத்திக்கொண்டனர். ஓவியங்களின் கீழே அவர் பெயர் போட்டால் மக்கள் வாங்கிவிடுவார்கள் என எல்லோருமே நினைத்தார்கள். யார் வரைந்தார்கள், யாரால் மறு உருவாக்கம் செய்யப்பட்டது என்பதல்ல முக்கியம். இதெல்லாம் பழைய லித்தோக் ராஃப் (கல்லச்சு உருவம்) பற்றி ஆராயும்போது புலன் விசாரணை போல் மாறிவிடுகிறது. இதனாலேயே எங்கள் யாருக்குமே போதுமான தகவல்கள் கிடைக்கவில்லை. சிலருக்குத் தெரிந்திருக்கலாம். ஆனால் இதற்குப் பின் இது நடந்துள்ளது என்கிற சரியான தகவல்கள் இல்லை. இது மர்மமானதாகவே இருக்கிறது. மாரீஸ்வரன் என்பவர் கோவில்பட்டி ஓவியர்கள் வரைந்தவற்றைச் சரியாக அடையாளம் காட்டுகிறார். அதோடு எந்தக் காலத்தில் வரையப்பட்ட ஓவியம் என்பதையும் துல்லியமாகச் சொல்லிவிடுகிறார்.

வங்காளக் கலைஞர் ஒருவர் வரைந்த மகாத்மா காந்தியின் ஓவியத்தைக் கொண்டையாராஜூ மறு உருவாக்கம் செய்திருக்கிறார் எனக் கட்டுரை ஒன்றில் நீங்கள் குறிப்பிட்டிருக்கிறீர்கள். ஒரு வழக்குக்கூட இருந்தது. அதைப் பற்றிச் சொல்ல முடியுமா?

இதை ஒரு தமிழ்க் கட்டுரையில் வாசித்தேன். இதைப் பற்றி எனக்குத் தனிப்பட்ட முறையில் தெரியாது. கொண்டையாராஜூ நீதிமன்றத்துக்கு அழைத்துவரப்பட்டு வழக்குப் பதிவுசெய்தது பற்றித் தெரியும். மற்றவரின் ஓவியத்தைச் சட்டவிரோதமாக மறுபதிப்பு செய்ததற்காக என்று நினைக்கிறேன். இது எப்படி நடந்தது என்பது குறித்து எனக்குத் தெரியவில்லை. அந்தச் சூழல் குறித்து உண்மையிலேயே எனக்குத் தெரியவில்லை. தன்னை அவர் சரியாகத் தற்காத்துக்கொண்டதால் விடுவிக்கப்பட்டார் என்று அந்தத் தமிழ்ப் பத்திரிகையில் சொல்லப்பட்டிருந்தது. அவர் கைதுசெய்யப்பட்டிருக்கமாட்டார் என நினைக்கிறேன். அது பொதுநல வழக்குப் போன்றது. ஆனால் தன்னுடைய கற்பனையைப் பயன்படுத்தியது குறித்து நீதிபதிக்குத் தெளிவுபடுத்தினார். கோவில்பட்டி கலைஞர்கள் எல்லாவிதமான உந்துதல்களையும் உபயோகப்படுத்திக்கொள்வார்கள். புராணத்தில் ஒரு பகுதியாக இருக்கலாம். வேறு இடங்களில் இருந்து பிரதியை எடுத்துத் தங்கள் படைப்போடு சேர்த்துக்கொள்வது அவர்களுக்குப் பெரிய விஷயமல்ல. ராமலிங்கத்தின் அரங்கினுள் இருந்த பழைய லித்தோக்ராஃப்களைப் பார்க்கும்போது ஆச்சரியமாக இருந்தது. அவரிடம் ஐரோப்பிய லித்தோக்ராஃப்கள், 20ஆம் நூற்றாண்டின் இத்தாலிய அழகிகள், ஜெர்மானிய நிலஅமைப்புகள் போன்றவை அதிகம் இருந்தன. இவை ஐரோப்பியக் கலையோடு தமிழக வெகுசனக் கலையை இணைக்கிறது. கலைக் கல்லூரிகளில் ஐரோப்பியக் கலை வகைமைகளைப் பயில்வதனால்கூட அத்தகைய பாதிப்புகள் உருவாகின்றன என நினைக்கிறேன். கலைஞர்கள் ஐரோப்பியக் கலை வகைமைகளைத் தம் படைப்புகளுக்கான உந்துதலாக எடுத்துக்கொண்டுள்ளனர்.

ஐரோப்பியக் கலைகளின் தாக்கம் இந்திய வெகுசனக் கலைகளில் இருப்பது போல் இந்தியக் கலைகளின் தாக்கங்களை ஐரோப்பியக் கலைகளில் காண முடியுமா?

19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் 20ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் ஐரோப்பியத் தீப்பெட்டிகள், துணிகளில் இந்திய ஓவியங்கள் அச்சடிக்கப்பட்டன. அது கலை உந்துதலால் மட்டுமே ஏற்பட்ட பாதிப்பாக இருக்க முடியாது. வணிகமும் வெகுசன ஈர்ப்பும் முக்கியமான காரணங்கள். இந்தக் கலைத் திறன் கோவில்பட்டி, ராமநாதபுரம் போன்ற வறண்ட பூமியில் உள்ளவர்களுக்கும் கூடிவந்தது குறிப்பிடப்பட வேண்டிய விஷயம். இந்தியாவின் மற்ற செவ்வியல் கலை மரபுகள் காலண்டர் ஓவியம் போன்ற வெகுசனக் கலை மரபு அளவுக்குப் பிரபலமாகவில்லை. வெகுசன ஓவியக்கலையைப் போல் செவ்வியல் கலைகள் உலகின் மற்ற கலைகளோடு தொடர்பில் இருக்கவில்லை. எனக்குக் கிடைத்த தகவல்களைக் கொண்டு பார்க்கும்போது இந்தியா, ஐரோப்பா மட்டுமல்லாமல் வட அமெரிக்கா, ஜப்பான் ஆகிய பல நாடுகளிலும்கூட வெகுசனக் கலை வடிவங்களோடு செவ்வியல் கலைகள் தொடர்புகொண்டிருக்கவில்லை எனத் தெரிகிறது.