|
கடந்த பத்தாண்டுகளில் தேசிய நாடகப் பள்ளி, சங்கீத நாடக அகாதமி, மாநில அளவில்
இயங்கும் நாடகப் பள்ளிகள், தனித்து இயங்கும் முழு நேரக் குழுக்கள் தவிர,
தனிநபர்கள் சிலரும் பல்வேறு புதிய முயற்சிகளின் மூலம் நவீன நாடக இயக்கத்துக்குப்
பங்களிப்புச் செய்திருக்கின்றனர். அம்முயற்சிகளைக் கூர்ந்து அவதானிப்பதற்கு
ஏதுவாக 1998இல் தொடங்கப்பட்டு ஆண்டுதோறும் நடக்கும் தேசிய நாடகப் பள்ளியின் தேசிய
நாடக விழா அமைந்திருக்கிறது. இந்தியா முழுவதிலிருந்தும் அறுபதுக்கும்
மேற்பட்ட நாடகங்கள் பங்கேற்கும் மிகப் பெரிய விழா இது. 1999இலிருந்து தேசிய நாடகப்
பள்ளியுடனும் நவீன நாடகம் சார்ந்த பிறசெயல்பாடுகளுடனும் நான்
தொடர்புகொண்டிருக்கிறேன்.
புது தில்லியில் கடந்த ஜனவரி (2009) மாதம் நிகழ்ந்த “நாடகப் பயிற்சி -
நிறுவனங்கள், தனிநபர்கள்” என்னும் கருத்தமர்வில் நவீன இந்திய நாடகம் குறித்தும்
நாடகப்
பயிற்சியின் இன்றைய நிலை பற்றி கன்னையாலால், பேரிஜான், மாயா ராவ், வீணா பாணி சாவ்லா
ஆகிய முக்கிய நாடக ஆளுமைகள் முன்வைத்த சிந்தனைகள், நாடக
ஆக்கம் குறித்த அவர்களின் அணுகுமுறைகள் குறித்தும் விவாதிக்கப்பட்டன. இது போன்ற
கருத்தமர்வுகள், மண்டல விழாக்கள், தேசிய விழாக்கள் போன்றவை நாடக
ஆர்வலர்களுக்குத் தற்போதைய நாடகங்களின் பல்வேறு போக்குகள் குறித்த புரிதலை
விரிவுபடுத்துவதற்குத் துணைபுரிகின்றன.
 நவீனத்துவத்திற்குப் பிந்தைய நாடகத்தில் பிரதி என்பதன் அர்த்தம் முற்றாக மாறியுள்ளது.
மேடைக் குறிப்புகளுடன் அங்கங்களாகப் பகுக்கப்பட்டு எழுதப்பெற்ற பிரதியின்
ஆரம்ப காலப் பாணி இப்போது மாறுபட்டு நடிகர்கள், வடிவமைப்பாளர்கள், நெறியாளர்களின்
கூட்டு முயற்சியாக அதிகமும் நெகிழ்வுத் தன்மை கொண்டதாக
மாறியுள்ளது. இதையொட்டிக் கதைகள், நாவல்கள், கவிதைகள், சுயசரிதைகள் நாடகப்
பிரதியாக உருமாற்றம் கொள்கின்றன. தேவேந்திர ராஜ் அங்கூர், நஷிருதின் ஷா
ஆகியோர் “கதாகோலாஜ்” என்னும் புதிய வகை நாடக வடிவத்தை முன்னெடுத்தனர். இவற்றில்
நஷிருதின் ஷாவின் முயற்சிகள் சிறப்பானவை. சதத் ஹசன்
மாண்டோவின் கதைகளை அவர் நிகழ்த்தும் விதம் மிகவும் பாராட்டத்தகுந்தது. ஆனால்
இம்முறையைப் பின்பற்றி இளம் நடிகர்கள் பலர் இலகுவாகக் கதைகளை
நிகழ்த்திவிடலாம் என நம்பி மேடையில் பரிதாபமாக வெற்று வார்த்தைகளை
உதிர்த்துக்கொண்டிருப்பதை நான் பலமுறை கண்டிருக்கிறேன். மோகன்ராகேஷ்
போன்றவர்கள் “நாடகீய வார்த்தை” (Theatrical word) அவற்றின் வசீகரிப்பு, விஸ்தரணம்
அவை மனப்படிமங்களை உருவாக்குவதன் முக்கியத்துவம் பற்றிப் பேசிய
நிலையில் கதைகளை அனுபவமற்ற நடிகர்கள் நிகழ்த்துகையில் ‘வார்த்தை’ அதனளவில் குறுகி
வினையாற்றாமல் அரங்கை வெற்றிடமாக்குகிறது.
இரண்டாவதாக ‘மரபை மீட்டுருவாக்கம்’ செய்கிறோம் என்னும் பெயரில் தங்களது
பிராந்தியத்திலிருக்கும் மரபுக்கலை ஒன்றை எடுத்துக்கொண்டு அதன் அடவுகள்,
உடைகள், ஒப்பனைகளை அப்படியே பின்பற்றி எந்தவிதமான குறுக்கீடுகளும்
அர்த்தப்படுத்துதல்களும் இன்றி மேடையேற்றும் வகை ஒன்று உள்ளது. இந்த வகையில்
எல்லா அட்டகாசங்களையும் செய்வது கேரளக்காரர்கள்தாம். மத்திய அரசின் நாடகம் சார்ந்த
எல்லா நலன்களையும் பெற்றுக்கொண்டு நாடகத் தயாரிப்பு என்று வந்தவுடன்
கதகளியையும் செண்ட மேளத்தையும் தூக்கிவிடுகிறார்கள். இதில் ஆரம்பத்திலிருந்து ஒரே
சாயல் கொண்ட நாடகங்களை ஏற்றுமதிச் சரக்காகச் செய்துவருபவர் காவாளம்
நாராயண பணிக்கர். அதுவும் மிகச் சிறந்த திரை நடிகரான மோகன்லாலை முக்கியப்
பாத்திரமாகக் கொண்டு அவர் மேடையேற்றிய கர்ணபாரம் பெரிய அபத்தம். இந்தியா
முழுவதிலும் மரபு, அடையாளம் என்பதை மிகத் தவறுதலாகப் புரிந்துகொண்டு
முன்வைக்கப்படுகின்ற இது போன்ற நிகழ்வுகள் இருக்கின்றன. இத்தகைய நிகழ்வுகளில்
மரபு மீட்டுருவாக்கம் என்கின்ற பெயரில் கடிவாளம் போட்டதுபோல் சமகால வாழ்வு
முற்றிலும் புறக்கணிக்கப்படுகிறது. ஆனால் தெருக்கூத்து, யட்சகானம் போன்ற
மரபுக்கலைகளை நிகழ்த்தும் கலைஞர்கள் தங்களது நிகழ்த்துதலில் செறிவான சமகாலப்
பிரக்ஞையுடனேயே செயல்படுகிறார்கள். அவர்கள் எதையும் அப்பட்டமாக நகல்
செய்வதில்லை. அவர்களது படைப் பூக்கத்தின் சாராம்சம் இயற்கை சார்ந்திருக்கிறது.
 மூன்றாவதாக நேரடியான திரைப் பிம்பங்களை அல்லது தொலைக்காட்சி, கேமரா போன்ற
தொழில்நுட்பச் சாதனங்களைப் பயன்படுத்தி அதன்மூலம் நாடக நிகழ்வை
வெவ்வேறு கோணங்களில் பிம்பங்களாக்குவது கடந்த மூன்றாண்டுகளில் மிகப் பிரசித்தி
பெற்ற வகையாக விளங்குகிறது. அத்தகைய பயன்பாடு முதலில் அது
வரன்முறையற்ற ஒன்றாகவே இருந்தது. கிரேக்க நாடகத்திலிருந்து சமகால நாடகம்வரை
பலவற்றில் திரைப் பிம்பங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. தேர்ந்த முறையில்
நெறியாக்கம் செய்வது, பார்வையாளர்களின் பங்கேற்பின் அவசியம் போன்ற நவீன நாடகத்தின்
கூறுகள் இரண்டாந்தரமானவையாக்கப்பட்டுக் கண்மூடித்தனமாக
இச்சாதனங்களைப் பயன் படுத்தினார்கள். தற்போது அத்த கைய போக்கில் சில மாற்றங்கள்
ஏற்பட்டுப் பிரதியின் அர்த்தத் தளத்தை விரிவுபடுத்தும் விதத்திலும் பன்முக
வாசிப்புக்கு இடமளிக்க ஏதுவாகவும் நாடகத்தின் அத்தியாவசியத் தேவைகளுக்கேற்ப
இச்சாதனங்கள் கையாளப்படுகின்றன. அதற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணமாக Electronic
City என்னும் நாடகத்தைக் குறிப்பிடலாம்.
நான்காவது வகை நான் மிகவும் முக்கியமானதாகக் கருதும் உடலரங்கம் (Physical
Theatre). தத்துவார்த்தமாகவும் நாடகப் பயிற்சியிலும் தயாரிப்பிலும் நிகழ்த்துதலிலும்
மிக நுட்பமாகக் கடந்த பத்தாண்டுகளில் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டிருக்கும் வகை இது.
பேராசிரியர் அநுராதா கபூர், கன்னையாலால் போன்ற பல்வேறு நாடக விற்பன்னர்கள்
நாடகப் பயிற்சியிலும் நிகழ்த்துதலிலும் முன்னெடுத்த திட்டம் இது. அநுராதா கபூர்
வகுப்பறைகளில் உடலரங்கம் பற்றி விலாவாரியாகப் பேசியிருந்தாலும் அவர் தேசிய
நாடகப் பள்ளியின் விரிவாக்கத் திட்ட இயக்குநராக வந்தபின்பு அது முறையாக செயல்பாட்டு
வடிவில் பரவலாக்கப்பட்டது. கன்னையாலால் உடலரங்கம் என்னும்
தலைப்பிலேயே பயிலரங்கம் ஒன்றை இந்தியாவின் பல்வேறு மாநிலங்களிலிருந்தும்
பங்கேற்பாளர்களைக்கொண்டு நடத்தினார். நாடகத் தயாரிப்பில் உடலரங்க வகை
நாடகத்திற்கு மாதிரியாக நான் முன்வைப்பது கேரளாவைச் சார்ந்த சங்கர் வெங்கடேஸ்வரன் -
ஜப்பானைச் சார்ந்த மைகாரி (Micari) ஆகியோரது கூட்டுமுயற்சியில்
நிகழ்த்தப்பெற்ற தி எலிபண்ட் புரொஜக்ட் என்னும் நாடகத்தைத்தான்.
1944இல் வயோலோப் பள்ளி ஸ்ரீதர மேனன் எழுதிய கவிதையைத் தழுவிய இந்நாடகம் மனிதப்
பேரழிவுக்கு மத்தியில் அன்புக்கான பாடலை யார் பாடுவார், ஒருவேளை
களிற்றின் பிளிறலில் அது வெளிப்படுமா என்னும் மனிதநேயம் சார்ந்ததொரு கேள்வியை
முன்வைக்கிறது. இங்கே களிறு என்பது மனித அறமாகவும் உயிரம்சமாகவும்
பல்வேறு அர்த்தநிலைகளை வெளிப்படுத்துகிறது. களிறின் வெவ்வேறு படிமங்களை மைகிரி
நிகழ்த்தியவிதம் அலாதியானது. களிறின் உடல் போன்ற உடையைக்
கையில் ஏந்திக்கொண்டு ஒலி, குரல் ஒருங்கிணைப்புடன் உடலசைவுகளை மையப்படுத்தி 75
நிமிடங்கள் ஆற்றல் குறைவின்றி அவர் நிகழ்த்தியதில் இசைக்குச் சம
அளவில் அவரிடமிருந்து வெளிப்பட்ட உணர்வுகள் பிரவாகம்போல் ஆழமான மனப்பதிவுகளைப்
பார்வையாளர்களுக்கு ஏற்படுத்தின. உடலரங்கிற்கு மிகச் சிறந்த உதாரண
நடிகையாக நான் கன்னையாலாலின் துணைவியார் ஹெய்ஸனம் சாபித்ரியைக் குறிப்பிடுவேன்.
அவரளவிற்கு மைகிரியின் நிகழ்வும் எனக்கு மிக
முக்கியமானதாய்ப்பட்டது.
 நாடகம் என்பது நடிகனின் சாதனம். உடலரங்கம் முழுக்க முழுக்க நடிகனை நம்பித்தான்
இருக்கிறது. உடலரங்கின் ஆரம்ப விசயங்களைப் பேசிய ஜெர்ஸி
குரோட்டோவ்ஸ்கியின் அத்தனை தயாரிப்புகளும் நடிகர்களை நம்பித்தான் இருந்தது.
சிஸ்லக் என்னும் பயிற்சிபெற்ற நடிகரை ஆதாரமாகக் கொண்டிருந்தது. அதுபோலவே
தி எலிபெண்ட் புரொஜக்ட் மைகரி என்ற நடிகையை ஆதாரமாகக் கொண்டிருந்தது. நவீன
நாடகத்தின் நடிப்பு முறைமைகளை எடுத்துக்கொண்டால் 70களுக்கு முன்புவரை
மனம் வேறு, உடல் வேறு எனப் பிரிக்கப்பட்டு உடலை அதிகமும் பொருட்படுத்தாத
போக்குகளைக் காண முடியும். பாத்திரத்தின் உளவியலைக் கட்டமைக்கும்
முயற்சியே நடிகனின் முக்கியப் பணியாக இருந்தது. நடிகனிடமிருந்து பாத்திரம் என்பது
விலகி நிற்கும் ஒரு கூறாகவே பார்க்கப்பட்டது. உடலரங்கம் என்பது மனமும்
உடலும் பிரிக்க முடியாதது. உடலை மையப்படுத்தி உடலின் நுண்ணுணர்வுகள் அசைவுகளின்
ஊடாக அகத்தூண்டலுடன் (impulse) நடிகன் தொடர்புகொள்ளலாம். அது
நடிகனுக்கும் பாத்திரத்துக்குமான உறவைத் தெளிவாகப் பிரிக்க முடியாத ஒரே புள்ளியாகக்
கருதுகிறது. உடலரங்கம் தத்துவம், அணுகுமுறை, தீவிரப் பயிற்சி
சார்ந்ததொரு நாடக வகை.
நான் மேலே குறிப்பிட்ட நான்கு வகைகள் என்பது கடந்த பத்தாண்டுகளில் இருந்த
முக்கியப் போக்குகளே. இந்நான்கு வகைகளிலும் பாடுபொருளாகப் பல்வேறு
பிரச்சினைகள் முன்வைக்கப்பட்டுள்ளன. சாதி, மதம், பால்வேறுபாடு, குழந்தை உரிமைகள்
போன்ற புறக்கணிக்கப்பட்ட மக்களின் பிரச்சினைகள் பெரிதும்
பேசப்பட்டிருக்கின்றன. சில நேரங்களில் மணிப்பூர், அஸ்ஸாம் போன்று அந்தந்த
மாநிலங்களின் தனித்துவமான பிரச்சினைகளும் பேசப்பட்டுள்ளன. பெண்ணியச்
சிந்தனைகளும் பெண்கள் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைகளும் கடந்த பத்தாண்டுகளின் நாடக
நிகழ்வுகளில் மிக அழுத்தமாக வெளிப்பட்டுள்ளன. இந்தியா முழுவதிலும்
அநுராதா கபூர், அநாமிகா ஹக்சர், நீலம் மான்சிங், அமால் அல்லானா, கீர்த்தி ஜெயின்,
திரிபுராரி சர்மா, மாயாராவ் போன்றவர்கள் பெண் அரங்கிற்கு வலுசேர்க்கும்
தயாரிப்புகளை மேடையேற்றியுள்ளனர். வடிவ நேர்த்தியும் செறிவான பாடுபொருளும் கொண்ட
இவர்களது படைப்புகள் பெண் உரிமை, சமுதாயத்தில் பெண்ணின் இடம்
என்பதற்கு மேலாக இயற்கையில் பெண் படைப்பு, பெண்ணின் உடல், பெண்ணுக்கான பிரத்யேகமான
அடையாளங்கள் சார்ந்த அரசியலை முன்னெடுத்தன. கதைக்களம்,
பாத்திரவார்ப்பு, பெண் பார்வையில் அமைந்த புதுவிதமான சொல்லாடல்கள் இவர்களது நாடகத்
தயாரிப்பில் முக்கியத்துவம் பெற்றிருந்தன. பெண்ணிய அரங்கில்
செயல்படும் பெண் இயக்குநர்கள் நவீன நாடகத்தின் முன்னோடிகளாக இருப்பதால் இது பெரும்
இயக்கமாக உருவாவதற்கான சாத்தியங்கள் தென்படுகின்றன.
இம்முயற்சியின் பலவீனமான அம்சமாக ஒரு சிலர் பெண்களின் பிரச்சினைகளை எடுத்துக்கொண்டு
அரங்க அழகியலைப் புறக்கணித்து வறட்டுத்தனமான தயாரிப்புகளை
மேடையேற்றுவதைக் குறிப்பிடலாம். இது போன்ற போக்குகள் நாடகத் துறை வளர்ச் சிக்கு
உதவுபவை அல்ல.
உலகமயமாதல், சந்தைப் பொருளாதாரச் சூழலில் வலதுசாரி அரசியலின் செயலற்ற தன்மையின்
உச்சக் கட்டம் விவசாயிகளின் தற்கொலையில் முடிகிறது. இத்தகைய
நெருக்க டியான ‘ஒளிரும் இந்தியா’வில் கடந்த பத்தாண்டுகளில் நாடகம் தனது சமூகக்
கடமையை முழுவதும் நிறைவேற்றியிருக்கிறதா என்றால் முயற்சிகள்
நடந்திருக்கின்றன என்று மட்டும்தான் கூற முடியும். 70களின் தொடக்கத்தில் கிழக்கு
ஐரோப்பிய நாடுகளில் ஏற்பட்ட மதிப்பு மாற்றங்கள், நம்பிக்கைகளின் அடிப்படையில்
உலகம் முழுவதிலும் நாடகம் ஒரு மாற்றுக்கலை வடிவமாகத் தீவிரத்தன்மையுடன்
பயன்படுத்தப்பட்டது. இந்தியாவிலும் 70களின் இறுதிப் பகுதியில் நடந்த முயற்சிகள்
குறிப்பிடத்தகுந்தவை. அது போன்றதொரு இயக்கமாகக் கடந்த பத்தாண்டுகளில் நாடகம்
பயன்படுத்தப்படவில்லை. இக்கட்டுரையில் நான் குறிப்பிட்ட அத்தனை
விசயங்களும் இந்தியச் சூழலை மையப்படுத்தியிருந்தாலும் நூறு சதவீதம் தமிழ் நாடகச்
சூழலுக்கும் பொருந்திப் போகக்கூடியவை. தமிழ்ச் சூழலுக்கு மட்டுமே
இருக்கக்கூடிய பிரச்சினைகள் எனப் பின்வருவனவற்றைச் சொல்லலாம். 1. முழுநேர நாடகக்
குழுக்கள் அதிகம் இல்லாதது 2. முழுமையான நாடகப் பயிற்சியை
அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகப் பள்ளி இல்லாதது 3. நாடகத் தயாரிப்புகள் அதிக
எண்ணிக்கையில் நிகழ்த்தப் படாதது 4. பார்வையாளர்கள் நெருங்க முடியாத
மோசமான தயாரிப்புகள்.
இந்திய, தமிழ்ச் சூழல்களின் கடந்த பத்தாண்டுகாலப் பின்தங்கிய நிலைக்கு முக்கியக்
காரணமாக நான் கருதுவது அரச வன்முறை கலைஞர்களின் குரலைத் தணிக்கை
செய்கிறது என்பதுதான். கலைஞர்கள் மக்கள் சார்ந்து செயல்படுவதற்குப் பதிலாக அரசு
சார்ந்து செயல்படுபவர்களாக மாறியுள்ளனர்.
தத்துவம், அணுகுமுறை, பயிற்சி, நாடகத் தயாரிப்பு, நிகழ்த்துதல், நிகழ்த்துதலுக்குப்
பிந்தைய செயல் பாடுகள் என்னும் வரிசைக்கிரமத்தில் நிகழ்த்துதலுக்குப் பிந்தைய
செயல்பாடுகள் தாம் பார்வையாளர்கள் சம்பந்தப்பட்டவை. பார்வையாளர்கள் பற்றி நாம்
சிந்திக்கும்போதுதான் நாம் மக்கள்மயமான கலைஞர்களாக மக்களின்
வாழ்வுரிமைகளுக்குக் குரல்கொடுக்கும் படைப்பை, நாடக இயக்கத்தைக் கட்டியெழுப்ப
முடியும். பார்வையாளர்களைப் பொருட்டாக நினைக்காத போக்கு கடந்த
பத்தாண்டுகளில் மேலோங்கி நிற்கிறது. இதிலிருந்து மீள்வதற்கு நாம் உடனடியாகச் செய்ய
வேண்டியது கடந்த கால அனுபவங்களிலிருந்து கற்றுக் கொண்டு,
பயிற்சிபெற்ற இளம்தலைமுறையை மையப்படுத்திப் புதிய வீச்சுடன் செயல்படுவதேயாகும்.
|
