பிரேசிலிய நாடக இயக்குநரும் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கின் நிறுவனருமான அகஸ்தோ போவால் மூன்றாம் உலகத்தின் அரசியல், சமூகச் சூழலின் அடிப்படைகளை வைத்து நாடக வடிவத்தின் வரையறைகள், செயல்பாடுகளை ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கானதாக முன்னெடுத்தவர்.

பிரேசிலின் இரண்டாவது பெரிய நகரமான ரியோ டி ஜானிரோ (Rio de janeiro)வில் 1931 மார்ச் 16 ஆம் நாள் போவால் பிறந்தார். இவரது தாய் தந்தையர் போர்ச்சுகீசத்திலிருந்து புலம்பெயர்ந்து ரியோ நகரில் பேக்கரித் தொழில் செய்துவந்தனர். 1940களின் இறுதிப் பகுதியில் போவால் கொலம்பியாப் பல்கலைக்கழகத்தில் வேதியியலில் முனைவர் பட்டம் பெற்று ரியோவுக்குத் திரும்புகிறார். இளமைப் பருவத்திலிருந்து நாடக ஈடுபாட்டின் காரணமாக ரியோவுக்கு அருகேயுள்ள பிரேசிலின் மிகப் பெரிய நகரமான சவ்பாலில் உள்ள எரினா தியேட்டரில் தன்னை இணைத்துக்கொள்கிறார். 1956 முதல் 1971 வரை பதினைந்து வருடங்கள் எரினா தியேட்டரில் பணியாற்றியதன் மூலம் நாடகத்தின் பல்வேறு பரிமாணங்களையும் கற்றுக்கொண்டார். எரினா தியேட்டரில் போவாலின் பணிகளை நான்கு கட்டங்களாகப் பிரிக்கலாம். முதலாவதாக யதார்த்தவாத வெளிநாட்டு நாடகங்களை மேடையேற்றியது. (எ.டு) Sean o’ Casey’s juno and the paycock. இரண்டாவதாகத் தெரிவுசெய்யப்பட்ட யதார்த்தத்தை முதன்மைபடுத்தி பிரேசிலிய வாழ்வினை விவரிப்பதாக அமைந்த நாடகங்கள் Guarnieri’s ‘They Don’t wear Black –Tie’ மூன்றாவதாக பிரேசிலிய எழுத்தாளர்களின் நாடகப் பிரதிகளை மேடையேற்றியது.  

எரினா தியேட்டர் நாடக எழுத்தாளர்களுக்கான பயிலரங்கை நடத்தியது, அதிலிருந்து பல நாடகப் பிரதிகள் உருவாக்கி அவற்றை மேடையேற்றியது. நான்காவதாக இசையாக்கங்களை வடிவமைத்தது. இதன் முக்கியத் தயாரிப்பாக 17ஆம் நூற்றாண்டு பிரேசிலிய வரலாற்றைச் சமகால அரசியல் முக்கியத்துவத்துடன் பேசிய Arena Conta Zumbi என்னும் இசை நாடகம் போவாலின் இயக்கத்தில் உருவாக்கப்படுகிறது. எரினா தியேட்டர் அனுபவங்கள் போவாலை பிரெக்ட்டுக்குப் பிந்தைய மிக முக்கிய அரசியல் நாடகக்காரராக உருமாற்றுகிறது. பிரெக்டின் காவிய அரங்கின் (Epic Theatre) கூறுகள் போவாலை நெருக்கமாகப் பாதித்ததை அவரது செயல்பாடுகள் மூலம் நம்மால் முழுமையாக உணர முடிகிறது. ஹெகலியக் கருத்தியலுக்கு முற்றிலும் எதிரான தத்துவார்த்தத் தளத்தில் போவாலின் செயல்பாடுகள் அமைகின்றன. சமூக இருப்பு என்பது சமூகச் சிந்தனைகளைத் தீர்மானிப்பதையும் சமூக உறவுகளே நாடகச் செயலை (Dramatic Action) உருவாக்குவதையும் போவால் பரிபூரணமாக நம்பினார். இதனால் பாத்திரத்தின் தன்னிலை நிகரற்றது என்பதைப் பிடிவாதமாக மறுத்தார். ஒரு வேலையை ஒருவரால் செய்ய முடிகிறதென்றால் அது எல்லா மனிதராலும் செய்ய முடிகின்ற ஒன்றுதான். மனிதர்கள் அனைவரும் கலையுணர்வு கொண்டவர்கள். ஆகவே சக மனிதனைக் கலைஞனாக மதிப்பது மிக அவசியம். நடிகனை, பாத்திரத்தை அசாத்தியமானதாக நீங்கள் நம்பும் பொழுது அங்கு அதிகாரம் உருவாகிறது. நடிகன் ஆதிக்கம் செலுத்துபவனாக செயல்படுகிறான். பார்வையாளர்கள் எதிர்வினையற்றவர்களாக எல்லாவற்றையும் ஏற்றுக்கொள்ளும் நிலைக்கு இட்டுச்செல்லப்படுகிறார்கள் இது ஒரு ஒடுக்குமுறை. இதனால் மேடை என்பது ஓர் அதிகார வெளியாகிறது. அதிலும் அரிஸ்டாட்டிலின் அழகியலைப் பின்பற்றும் மேற்கத்திய நாடகங்களில் இப்போக்கு மேலோங்கி நிற்பதாக, போவால் கருதினார். இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் போவாலின் சிந்தனையில் பெரும் மாற்றங்கள் ஏற்படுத்திய சம்பவம் நிகழ்ந்தது.  

நாடக முடிவில் பார்வையாளர்கள் நாடகம் பற்றித் தங்களது கருத்துகளைத் தெரிவிக்க உற்சாகமளித்தார். எரினா தியேட்டர் ஒரு விவாதக்களமாகச் செயல்பட்டது. அந்தச் சமயத்தில் செய்தித்தாள் அரங்கைப் பரிசோதித்துப் பார்த்தார். நடிகர்கள் தினசரிகளில் வரும் செய்திகளைத் தேர்ந்தெடுத்து, அதை நாடகமாக்குதல், அதை நிகழ்த்திப் பார்த்தல், தங்களது கருத்துகளைப் பார்வையாளர்களுடன் பகிர்ந்துகொள்ளுதல், பார்வையாளர்களும் அதே சமயத்தில் செய்திகளை நாடகமாக்கி நிகழ்த்துதல் எனச் செய்தித்தாள் அரங்கச் செயல்பாடுகள் அமைந்தன. அதே கால கட்டத்தில் கண்ணுக்குப் புலப்படாத அரங்கம் என்னும் ஒன்றையும் போவால் பரிசோதித்துப் பார்த்தார். மக்கள் புழங்கும் ஒரு பொதுவிடத்தில் முன்னரே திட்டமிட்ட ஒரு பிரச்சினையுடன் நடிகர்கள் சென்று மக்கள் மத்தியில் நிகழ்த்துதல். இங்கு மக்கள் பார்த்தல் என்பதற்குப் பதிலாக அன்றாட வாழ்வாக எண்ணி அதில் பங்கெடுப்பார்கள். உதாரணமாகப் பத்து நடிகர்கள் மாலை வேளையில் நகரத்தின் மையத்திலுள்ள கூட்டம் நிறைந்த ஒரு உணவு விடுதிக்குள் நுழைகிறோம் ஒவ்வொருவரும் ஆங்காங்கே வெவ் வேறு இடங்களில் அமர்ந்து வெயிட்டரிடம் ஆர்டர் செய்கிறோம். மையப் பாத்திரமேற்று நடிப்பவர் வேகமாக உணவருந்திவிட்டு பில் கிடைத்தவுடன் அதை எடுத்துக்கொண்டு கேஸியரிடம் சென்று பில்லுக்குத் தேவையான பணம் தன்னிடம் இல்லையென்றும் தனக்கு வேலையில்லை, வேலை தேடிக்கொண்டிருப்பதாகவும் தெரிவிக்கிறான். இந்த தேசத்தில் பல லட்சம் பேர் இது போல் வேலை தேடிக்கொண்டிருப்பதால் தனக்கு வேலை கிடைப்பதில் பிரச்சினை உள்ளது என்கிறான். உணவு விடுதியிலேயே ஏதேனும் வேலை கொடுத்தால் உணவருந்திய பில் தொகையை உழைத்துச் செலுத்திவிடுவதாகக் கூறுகிறான். கேஸியர் கோபமடைகிறார். இது போல் ஒவ்வொருத்தரும் வந்தால் எவ்வாறு விடுதி நடத்துவது என வினவுகிறார். இவர்களது வாக்கு வாதத்தில் மைய நடிகருக்கு ஆதரவாகவும் எதிராகவும் பிற ஒன்பது நடிகர்களும் பங்கேற்கிறார்கள். அவர்களோடு மக்களும் கலந்துகொள்கிறார்கள். ஒட்டுமொத்த விடுதியும் பங்கேற்கிறது. நாட்டின் வேலையில்லாத் திண்டாட்டம், வறுமை, பொருளாதார அமைப்பு, பொருளாதாரப் பகிர்வு ஆகியன விவாதிக்கப்படுகிறது. விடுதியின் மேனஜர் போலீசுக்கு போன் செய்துவிட மைய நடிகரும் அவருக்கு அதிகபட்ச ஆதரவு கொடுத்ததாக மேனஜரால் கைகாட்டப்பட்ட மற்றொரு நடிகரும் காவல் நிலையத்துக்கு அழைத்துச்செல்லப்படுகிறார்கள்.  

கண்ணுக்குப் புலப்படாத அரங்கம், செய்தித்தாள் அரங்கம் முதலியன அரங்க வெளியிலிருந்து பொது வெளி, பொதுப் பிரச்சினை என்று மக்களை ஒன்றிணைத்துக்கொண்டு அநீதி, ஒடுக்குமுறைகளை எதிர்த்தது. இது அதிகாரத்திலிருந்தவர்களுக்குப் பதற்றத்தை ஏற்படுத்தியது. ராணுவ எதேச்சதிகார அரசு (1964-1985) போவலை எச்சரித்தது. எரினா தியேட்டருக்காக பெர்டோல்ட் பிரெக்டின் ‘தி ரெஸிஸ்டபிள் ரைஸ் ஆப் ஆர்த்ரோயி’ என்னும் நாடகத்தை இயக்கியபொழுது அவரைக் கைது செய்து, சித்திரவதைக்குள்ளாக்கியது. போவாலை விடுதலைசெய்யக் கோரி அமெரிக்க நாடக எழுத்தாளர் ஆர்தர் மில்லர் தலைமையில் கையெழுத்துப் போராட்டம் உட்படப் பல்வேறு போராட்டங்கள் நடத்தப்பட்டன. பின்பு ராணுவ அரசு அவரை முதலில் அர்ஜென்டினாவிற்கும் அதற்குப் பிறகு பெரூவிற்கும் நாடு கடத்தியது. பெரூவின் சூழல் போவாலுக்குப் பிரேசிலை ஒத்ததாக அமைந்தது. வறுமை நிலையும் அடிப்படை வாழ்வாதாரப் பிரச்சினைகளும் பெரூவில் மேலோங்கி இருந்தன. கல்வியில் அது மிகவும் பின்தங்கியிருந்தது. போவால் தன்னைப் பெரூவின் பீப்பிள்ஸ் தியேட்டருடன் இணைத்துக்கொண்டார்.

போவால் தனது அரங்கச் செயல்பாடுகளைக் கல்விக்காகப் பயன்படுத்தினார். ALFIN (integral literacy operation) என்ற திட்டத்தின் கீழ் அரங்கப் பணிகளை மேற்கொண்டார். இந்தத் திட்டத்திற்கு இரண்டு முக்கிய நோக்கங்கள் இருந்தன. ஒன்று தேசியக் குடிகளுக்கு அரசு மொழியான ஸ்பானிஷைக் கற்றுத்தருவது. வாசிப்புக் கல்வியாக மட்டுமில்லாமல் அதை அறிதல் கல்வியாகக் கற்பித்தல். இரண்டு கலை மொழியைப் புகைப்படம், அரங்கம், பாவைக் கூத்து, இதழியல் மூலமாகக் கற்பித்தல்.  

இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் போவால் அவரது நாட்டைச் சேர்ந்த மிக முக்கியக் கல்வியாளரான பாவ்லோ ப்ரேயரின் (1921-97) சிந்தனைகளால் உத்வேகம் பெறுகிறார். போவால் 1960இல் வடகிழக்குப் பிரேசிலில் எரினா நாடகப் பயணத்தின் பொழுது ப்ரேயரைச் சந்தித்திருந்தாலும் கிலிதிமிழி திட்டத்தில் பெரும்பாலான சிந்தனைகள் ப்ரேயரிடமிருந்து தருவிக்கப்பட்டிருந்ததால் நேரடியாக அவருடைய சிந்தனைகளை முன்வைத்துப் பணியாற்றக்கூடிய சந்தர்ப்பம் அவருக்கு வாய்க்கிறது. 1970களில் வெளிவந்த ப்ரேயரின் பிரசித்திபெற்ற நூலான Pedagogy of oppressed சித்தாந்த ரீதியான பெரும்மாற்றத்தைப் போவாலுக்கு ஏற்படுத்துகிறது. ப்ரேயரின் விடுதலைக்கான கல்வித் தத்துவம், ஆசிரியர் - மாணவர் உறவில் உரையாடல் நிகழ வேண்டுமென வலியுறுத்தியது. இருவரும் ஒருவரிடமிருந்து மற்றொருவர் கற்றுக்கொள்ள வேண்டுமெனக் கூறியது. Development of Critical Consciousness என்பது அதன் நோக்கமாகயிருந்தது. மாற்றுக் கல்வி குறித்த சிந்தனைகள் மாற்று அரங்கத்திற்குப் பொருந்துவதாக அமைந்தன. ஆசிரியர் - மாணவர் என்பது நடிகர் - பார்வையாளர் என இணை மாதிரிகளாகப் பகுத்தாயப்பட்டது. மேலும் மாற்றுக் கல்வி குறித்த சிந்தனைகள் போவாலுக்கு ( Theater of the oppressed 1974) ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கின் அழகியலை வரையறுப்பதற்கு முக்கியப் பங்களிப்பைச் செய்தது. ப்ரேயர் இறந்தபொழுது நான் என் கடைசித் தந்தையை இழந்துவிட்டேன். தற்போது எனக்கிருப்பது சகோதரர்களும் சகோதரிகளும் மட்டுமே என்று கூறுமளவிற்கு போவால், ப்ரேயருடன் நெருக்கமாக இருந்தார். பல களப் பணிகளை இருவரும் இணைந்து மேற்கொண்டனர். கிலிதிமிழி திட்டத்தின் பொழுது செயல்பாடு மற்றும் சிந்தனையளவில் அவர் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்க அழகியலை வரையறுக்க ஆரம்பித்தார். ஒரு நாள் நாடக நிகழ்வின் பொழுது ஒரு பெண்மணி எழுந்து நாடகத்தை இடையில் நிறுத்தி நடிகர்களுக்குச் சில திருத்தங்களைக் கூறுகிறார். அதை மேடையில் உள்ள நடிகர்கள் சரிவரப் புரிந்துகொள்ளாத நிலையில் தானே மேடைக்குச்சென்று நிகழ்த்திக் காட்டினார். இந்தத் தற்செயலான நிகழ்வு போவாலின் அரங்கச் சிந்தனையில் திருப்பு முனையை ஏற்படுத்தியது. அப்பொழுதுதான் Spectator என்பதை Spect – actor ஆக அவர் புரிந்துகொள்கிறார். அதன்படி அவர் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்க அழகியலை 1. உடலை அறிதல். 2. உடலை வெளிப்பாட்டுத் திறன்மிக்கதாக மாற்றுதல். 3. அரங்கம் ஒரு மொழி. 4. Theatre as Discourse என்னும் நான்கு நிலைகளாக வரை யறுக்கிறார்.

இதில் பார்வையாளர்கள் மற்றும் நடிகர்களுக்கான இடைவெளியை முற்றிலும் அகற்றும் வகையில் பார்வையாளர்களுக்குக் கல்வியளித்து நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் நாடகத்தில் இடையில் புகுந்து improvise செய்வதற்குப் பதிலாகத் தாங்களே நாடகத்தை உருவாக்குதல். இந்த நோக்கத்தை நிறைவேற்றுவதற்காக போவால் பல்வேறு நாடக வகைகளையும் உத்திகளையும் உருவாக்கினார். பல்வேறு நாடுகளுக்குப் பயணித்து ஜிளி எனப்படும் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கிற்கான மையங்களை ஏற்படுத்தினார். உலக ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்க விழாக்களையும் அறிமுகம் செய்தார். இறுதிவரைத் தனது செயல்பாடுகளின் மூலம் அவர் தன்னைப் புதுப்பித்துக்கொண்டேயிருந்தார். “நான் தீராத வேட்கையுடனிருக்கிறேன். எப்பொழுது என்னிடம் வேட்கையில்லையோ அன்று நம்பிக்கையற்றுப்போகும். ஆகவே வேட்கையே உங்களை விடுதலையை நோக்கி அழைத்துச் செல்லும்” என்றார். தனது வாழ்நாள் முழுதும் வளர்த்தெடுத்த ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கின் அழகியலை அவர் விடுதலைக்கான அழகியலாகவே விவரித்தார். அகஸ்தோ போவால் தான் பிறந்த ரியோ டி ஜானிரோ நகரில் 2009ஆம் வருடம், மே 2ஆம் தேதி சனிக்கிழமை காலமானார்.