பார்வையாளர்களில் சாதாரணப் பார்வையாளர்கள், தகவல் நிரம்பிய பார்வையாளர்கள், விளங்கிக் கொள்ளும் பார்வையாளர்கள், விவாதிக்கும் பார்வையாளர்கள் எனப் பல தளங்கள் இருக்கின்றன என்பதை உணர்ந்த படைப்பாளி - சினிமாவில் அதன் இயக்குநன் - அவர்களை நோக்கியே தன்னை - தனது படத்தை முன்வைக்கிறான். தனது கண்களுக்கு முன்னால் விரியும் எல்லாவற்றையும் பார்த்துவிட்டு ஒதுங்கும் சாதாரண பார்வையாளர்களிலிருந்து மற்ற பார்வையாளர்கள் தங்களிடம் வந்துசேரும் காட்சிகள், காட்சிகளின் வழி சொல்லப்படும் கதை, சொல்லும் கதையைப் பின்னிக்காட்டும் சொல் முறை, அதற்குப் பயன்படுத்தும் தொகுப்பு உத்திகள், கதையைச் சொல்வதற்கு உருவாக்கும் களன், அக்களனில் உலவும் முக்கியமான பாத்திரங்கள் மற்றும் முக்கியமற்ற பாத்திரங்கள், அப்பாத்திரங்களை ஏற்று நடிக்கத் தகுதியான நடிக, நடிகையர்களின் தேர்வு, அவர்களின் மனவெழுச்சியைக் கவனப்படுத்தும் இசைச் சேர்ப்பு என எல்லாவகைக் குறிகளையும் சமிக்ஞைகளையும் கவனிப்பவர்களாக ஆவதன் மூலம் இந்தப் பரிணாம வளர்ச்சியை அடைய முடியும்.

இயக்குநர் பாலா தனது பார்வையாளன் சாதாரணப் பார்வையாளனாக மட்டுமின்றி விவாதிக் கும் பார்வையாளன் என்ற சிகரத்தை நோக்கி நகர வேண்டும் என விரும்புகிறவராக அவரது முதல் படத்திலிருந்து வெளிப்பட்டு வருகிறார். வெளிப் படுவதோடு எல்லாவகைப் பார்வையாளர்களையும் அச்சிகரத்திற்குக் கொண்டு சேர்க்கத் தன் இயக்கத்தால் முடியும் என நம்பவும் செய்கிறார். பாலாவின் இந்த நம்பிக்கைதான் அவரைப் பிற தமிழ் சினிமா இயக்குநர் களிலிருந்து வேறுபடுத்துகிறது. இந்த நம்பிக்கையும் அவரது படத்தின் இடைவெளிகள் ஆண்டுக் கணக்கில் இருந்தபோதும் தளர்ந்துவிடுவதில்லை என்பதும் சேர்ந்து அவரது படத்தின்மீது கூடுதல் கவனத்தை உண்டாக்கிவிடுகின்றன. எல்லாவற்றையும்விடப் பாத்திரங்களுக்கான நடிகர், நடிகை தேர்வில் எந்தச் சமரசமும் செய்துகொள்ளாமல், பொருத்த மானவர்களைத் தேர்வுசெய்வதோடு, அவர்கள் நடிக்க வேண்டிய முறையையும் பயிற்சியையும் முறையாகக் கற்றுக் கொடுத்துத் தனக்குத் தேவையான பிம்ப அசைவாக மாற்றுவதற்கு ஆகும் காலத்தைப் பற்றிப் பாலா இதுவரை எதுவும் சொல்லிக்கொண்டதில்லை.

நடிகனுக்கான நடிப்பைக் கொண்டுவருவதில் தீவிரக் கவனம் செலுத்தும் பாலாவின் படமாக்கும் உத்தியில் தொடர்ந்து இடம்பெறும் ஓர் அம்சம். பெருந் துயரத்திற்கு முன்னால் மெலிதான நகைச்சுவையும் விமரிசனமும் கொண்ட காட்சிகளை அமைத்துப் பகடி செய்வது. இது பிற இயக்குநர்களிடம் காணாத ஒன்று. நான் கடவுள் படத்தில் காவல் நிலையத்தில் நடிகர்களாகவும் நடிகைகளாகவும் வேடமிட்டுப் பிச்சைக்காரர்கள் திரையுலகத்தைப் பகடிசெய்து பழைய பாடல்களுக்கு ஆடும் காட்சியை ஒத்த காட்சி பிதாமகனிலும் இடம் பெற்றுள்ளது. சிம்ரனின் நடனத்தை மையமிட்டுப் பல பிரபலமான திரைப் பாடல்களின் பகடிக் காட்சிகளை அமைத்துக் காட்டியிருப்பார். இப்படி அமைப்பது தனியாக நகைச்சுவை நடிகரை வைத்து எடுக்கப்படும் நகைச்சுவைக் காட்சியின் நிரப்பி அல்ல; இயக்குநரின் முக்கியமான உத்திகளுள் ஒன்றாக-பாலாவின் பாணியாகச் சுட்டிக்காட்ட வேண்டியது. பிதாமகனில் சூர்யா ஏற்று நடிக்கும் பாத்திரத்தின் மரணத்திற்கு முன்னால் அத்திரைப்படப் பாடல்களின் பகடித் தொகுப்பு இடம்பெற்றிருந்ததை நினைத்துக்கொண்டால் அதன் நோக்கம் ஓரளவு புரியலாம். அப்பாத்திரம் சார்ந்து பார்வையாளர்களிடம் உண்டாக்க நினைக்கும் உணர்வுக் குவியலுக்குத் தயார்ப்படுத்தும் நிலை அது.

நான்கு ஆண்டுகள் தயாரிப்பில் இருந்த பாலாவின் நான் கடவுள் படத்தைப் பார்வையாளர்கள் நிதானமாகப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களின் கருத்துகள் - விளக்கங்கள், விவாதங்கள், விமரிசனங்கள் பலவிதமாக நீளும்போது பரவும்போது படத்தின் வியாபார வெற்றி சாத்தியமாகலாம். அவற்றை உருவாக்காமல் போய்விடும் நிலையில் தோல்விப் படமாகவும் வாய்ப்புண்டு.

பார்வையாளனின் கருத்தியல் தள வித்தியாசங்களை ஏற்றுக்கொண்டு தன்னோடு அவர்களை அழைக்கும் பாலாவின் நான் கடவுள் முழுக்க முழுக்க அவரது முந்திய படங்களிலிருந்து விலகிய படமா? என்றால் இல்லை. அவரது முந்திய மூன்று படங்களில் இருந்த அதே பொருட்கூறு வடிவமே (Motif) இந்தப் படத்தின் அடிப்படைப் பண்புருவாக இருக்கிறது. குடும்ப உறவில் - குழந்தைமைப் பருவத்தில் -ஒதுக்கப்பட்டதால் கிடைக்காமல் போகும் ஏதோ ஒன்று உண்டாக்கும் வன்முறை அடக்க முடியாத வன்முறையாக உருப்பெறுகிறது என்பதே அவரது படங்களின் ஆதாரமான பண்புரு வடிவம். சேது, நந்தா, பிதாமகன் போன்ற முந்திய படங்களில் வெளிப்பட்ட அந்த வன்முறை வடிவத்தின் இன்னொரு மாற்று வடிவம்தான் நான் கடவுள் படத்தின் மையக் கதா பாத்திரமான ருத்ரன்.

ஜோசியர்களின் ஒரே விதமான கணிப்பை நம்பும் தந்தையால் காசியில் அனாதையாக்கப்பட்ட ருத்ரன் அகோரியாக வளர்கிறான். மனித உறவுகள் சார்ந்த எல்லாவிதமான பற்றுகளையும் துறந்த அகோரிகள் தண்டிக்கப்பட வேண்டியவர்கள் யார்? வரம் தரப்பட வேண்டியவர்கள் யார்? என்பதை அறிந்த ஞானிகள் என்னும் சமயம் சார்ந்த தத்துவ வார்ப்புகள். ஞான மார்க்கம் சார்ந்து அகோரியாக வளர்ந்த ருத்ரன் தன் குருவின் ஆணையை மறுக்காமல் தேடிவந்த தந்தையோடு வீடு திரும்புகிறான். இப்படி அடையாளம் காண்பது ஏற்பதும் எப்படி நிகழும்? எனப் பார்வையாள மனம் கேட்டாலும், இயக்குநரின் விருப்பம் அவனை இடம்பெயரச் செய்ய வேண்டும் என்பதுதான். இடம்பெயர்ந்து வந்தாலும் அவனுக்கு வீட்டில் கிடைக்கும் நல்ல உணவும் அம்மாவின் பாசமும் தங்கையின் பிரியமும் தந்தையின் குற்ற உணர்வுக்குப் பிந்திய இயலாமையும் ஏற்கத் தக்கதாக இல்லை என்பதும் அவரது விருப்பம்தான். அந்த விருப்பம் தான் ருத்ரனை ஊரில் இருக்கும் பிச்சைக்காரர்களின் தொழிலிடமான மலைக்கோயிலில் கொண்டுபோய்ச் சேர்க்கிறது. பாலாவின் வார்ப்பான ருத்ரன் ஜெயமோகனின் ஏழாம் உலகத்திற்குள் தள்ளப்படுவதன் மூலமே அவன் செய்யப்போகும் கொலைகளுக்கான நியாயங்கள் கிடைக்கும் என்பது இயக்குநர் பாலாவும் வசனகர்த்தா ஜெயமோகனும் சேர்ந்து எடுத்த தீர்மானங்கள்.

ருத்ரனின் இடப்பெயர்ச்சி உண்டாக்கிய அதிர்வுகளே படத்தின் விவாதம். ருத்ரன் வளர்ந்த இடமாகக் காட்டப்படும் காசியும் கங்கையும் கங்கைக் கரைச் சாமியார்களின் வகைகளும் வாழ்க்கைமுறையும் தேடல்களும் நம்பிக்கைகளும் இதுவரை தமிழ் சினிமாவில் பதிவுசெய்யப்படாத வெளிகளும் எண்ணங்களும் என்பது போல அவன் இடம்பெயரும் கிராமம் புதிய வெளி அல்ல. ஆனால் அந்தக் கிராமத்தில் இருக்கும் மலைக்கோயிலும் அங்கிருக்கும் பிச்சைக்காரர்களும் அவர்களின் தொழிலும் அதற்குப் பின்னால் இருக்கும் வாழ்க்கையும் இதுவரை பதிவுசெய்யப்படாத உலகம் என்றால் போதாது. தமிழ் சினிமாவின் பார்வையாளர்களின் மனவெளி நினைத்தே பார்த்திருக்காத பதிவுகள் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். அம்மா... தாயே... பிச்சை போடுங்கம்மா.. அய்யா.. தர்மதுரை கொஞ்சம் தர்மம் பண்ணுங்கய்யா... எனக் குரல்களாக மட்டுமே பொது மனத்தில் பதிவாகியிருக்கும் பிச்சைக்காரகளின் உலகம் ஜெயமோகனின் ஏழாம் உலகத்தில் இருப்பதைவிட ஆர்தர் வில்சனின் காமிராவாலும் பாலாவின் கவனமான இயக்கத்தாலும் பார்வையாளர்களை அதிர வைக்கிறது.

பிறப்பின் போதே ஏற்படும் ஊனங்களும் இயலாமையும் தான் பிச்சைக்காரர்களின் தோற்றம் எனக் கருதிய பொதுப்புத்தியைச் சிதறடித்துப் பிச்சைக்காரர்கள் உருவாக்கப்படுகிறார்கள்; மனிதர்களாகக் கருதப்படாமல் உருப்படிகளாகக் கருதப்படுவதோடு லாபம் ஈட்டுவதற்கும் விற்பதற்குமுரிய பண்டங்களாகவும் அலைக்கழிக்கப்படும் கச்சாப் பொருட்களாகவும் இருக்கின்றனர் என்பதைப் பின்னணியாக்கி இருக்கிறது நான் கடவுள். அவர்களைச் சுரண்டி வாழ்பவர்கள் வியாபார உத்திகளைப் பின்பற்றும் வியாபாரிகளாகக்கூட இல்லை. தனது லாபத்திற்காகத் தண்டிப்பதை மட்டுமே அறிந்த தாதாக்களாக இருக்கிறார்கள் என்பதைக் காட்டிவிட்டு, இத்தகைய உலகத்திற்குள் நுழையும் அகோரியான ருத்ரனின் உச்சபட்சச் செயல்பாடான தண்டனை நிறை வேற்றத்தையும் வரம் அருளுதலையும் முடிவாக்கிக் காட்டுகிறது. அந்த முடிவுதான் அவனைக் கடவுளாக ஆக்குகிறது.

பிச்சைக்காரர்களின் வெளிக்குள் நுழையும் ருத்ரன் அவர்களின் சுகதுக்கங்களில் பங்கெடுப்பவன் அல்ல; அவனுக்குச் சுகமளிக்கும் கஞ்சாவிற்காக மட்டுமே அவர்களை நாடுகிறவன். ருத்ரனின் அன்பைப் பெற முயலும் அம்மாவின் விருப்பத்தைக் கடுமையான நிராகரிப்பால் - தூமை என்றால் என்ன? என்று அதிர்ச்சியை உண்டாக்குவது போல- ஒதுக்கித் தள்ளும் ருத்ரனின் குணம் சரியானதில்லை என்பதை எடுத்துச்சொல்ல நினைப்பவள் அந்தக் குருட்டுப் பிச்சைக்காரி (நடித்திருப்பவர் பூஜா) மட்டும்தான். தனது அப்பாவித்தனமான பேச்சால் அவனை அவனது அம்மா வீட்டிற்கு அனுப்பிவைக்க முயலும் அவளுக்காக - அவளது வேண்டுதலை ஏற்று, அவளைக் குரூரமாகக் கொடுமைப்படுத்தும் மனிதர்களைத் தண்டித்து, அவளுக்கு மோட்சம் கொடுக்கும் அழிவின் காதலன்தான் ருத்ரன்.

தன்னிடம் பேச முடியும் என்ற நம்பிக்கையோடு தன்னை நெருங்கித் தனக்கு யோசனைகள் சொல்லி மனதை மாற்ற முயலும் குருட்டுப் பிச்சைக்காரியின் மீது இரக்கமும் அதன் தொடர்ச்சியாக அன்பும் காதலும் காமமும் கொள்பவனாக ருத்ரன் காட்டப்பட்டிருந்தால் அவன் சாதாரண மனிதனாக- தமிழ் சினிமாவின் நாயக வடிவமாக ஆகியிருப்பான். ஆனால் ருத்ரன் கடவுள்; காக்கும் கடவுள் அல்ல; அழிக்கும் கடவுள்; அழிவின் வழியே யாருக்கு எதை வழங்க வேண்டும் என அறிந்த கடவுள். ஒரே செயலை இரண்டாகக் கருதிக்கொள்ளும்படி வலியுறுத்தும் கடவுள். ருத்ரன் பிச்சைக்காரர்களைக் கூட்டம் கூட்டமாக வைத்து ஒப்பந்தக்காரர்களிடம் ஒப்படைத்து லாபம் ஈட்டும் பெரும்பணம் கிடைத்தால் அவர்களை வேறு மாநிலத்துக்கும் விற்றுவிடக்கூடிய தாண்டவனை அவன் செய்த கொலை; அது தண்டனை. ஆனால் பிச்சைக்காரியின் கழுத்துச் சங்கை அறுத்து அவன் செய்ததும் கொலைதான். ஆனால் இது வரம். தண்டிப்பதும் வரமளிப்பதும் தானே கடவுளின் வேலை.

தன்னிடம் பணம் இருக்கிறது என்பதால் பார்க்கவே முடியாத முகம் கொண்ட ஒருவன், குருட்டுப் பிச்சைக்காரியைப் பணம் கொடுத்து வாங்கித் தன்னோடு அழைத்துப் போய்த் தன்னவளாக, தனக்கு உடல் சுகம் தரும் பெண்ணாக ஆக்கிக்கொள்ள விரும்பி விலைபேசி முடிவுசெய்கிறான். அது அவளுக்கும் அவளை அறிந்த பிச்சைக்காரச் சுற்றத்தாருக்கும் உடன்பாடானதல்ல. அவளுக்கு விருப்பமில்லை என்பதால் தன்னைத் தஞ்சம் அடைந்து இரந்து கேட்கும் பிச்சைக்காரியின் கழுத்துச் சங்கை அறுத்து இந்த உலக வாழ்விலிருந்து அவளை விடுவிக்கிறான் ருத்ரன். இவ்வுலக வாழ்வு வேண்டாம்; இங்கிருந்தது போதும் எனக் கேட்கும் பக்தர்களுக்கு வரமளித்து அனுப்பிவைக்கும் ருத்ரன் திரும்பவும் எல்லாவற்றையும் விட்டுவிட்டு ஞான மார்க்கத்தைக் கற்பித்த குருவை நாடிப் போய்விடுகிறான் என்பதோடு படம் முடிகிறது.

தமிழ் சினிமாவின் கதைசொல்லிகள் இதுவரை சொல்லாத கதைப் பின்னல் அல்ல நான் கடவுள். மையப் பாத்திரத்தின் அமானுஷ்ய மனநிலையும் அதற்குள் உறையும் வன்முறையும் பொது ஒழுங்கை மீறித் தண்டனைகளை வழங்கிக் கீழ்மையோரை இல்லாமல் ஆக்கும் நாயகத்தனமும் தமிழ் சினிமாவின் பொதுச் சூத்திரங்கள்தாம். இப்பொதுச் சூத்திரங்களின் வெளிப்பாடுகளும் பின்னணிகளும் நோக்கங்களும் வேறுபடுவதன் வழியாகவே இங்கே பல இயக்குநர்கள் தங்களுக்கான அடையாளங்களை உருவாக்குகின்றனர். அடையாளமே இல்லாமல் விஜய் அல்லது அஜித் படங்களை இயக்கும் இயக்குநர்களிடமும் இந்தச் சூத்திரமே வெற்றிச் சூத்திரமாக இருக்கிறது. பிரம்மாண்டப் படங்களை இயக்கும் ஷங்கரின் நாயகப் பாத்திரங்களுக்குள்ளும் இதே சூத்திரம்தான் செயல்படுகின்றது.

கொஞ்சம் நிதானமாக யோசித் தால் ஷங்கரின் அம்பியும் (அந்நியன்) பாலாவின் ருத்ரனும் ஒரு புள்ளியில் சந்தித்து விலகும் தன்னிலைகள்தாம். அம்பியைக் கொலைகள் செய்யும்படி தூண்டுவது கருட புராணம் என்னும் நம்பிக்கை என்றால், ருத்ரனின் கோபத்தின் பின்னிருப்பது தான் ஒரு அகோரி என்னும் அதீத நம்பிக்கை. சந்திக்கும் புள்ளி இது என்றால் விலகும் புள்ளி அம்பியை மனிதனாக ஆக்குகிறது; ருத்ரனைக் கடவுளாக முன்னிறுத்துகிறது. ஒழுங்கற்றவர்களாய், கடமையைச் செய்யாதவர்களாய், ஏமாற்றுபவர்களாய், லஞ்சம் வாங்குபவர்களாய், சட்டமீறல்களைச் செய்பவர்களாய் இருப்பவர்களைத் தேடிப்போய்க் கொல்லத் தன்னிலிருந்து இன்னொரு அமானுஷ்ய மனிதனை உருவாக்கி அவனைப் பொறுப்பாக்கிவிடுபவன் அம்பி. ஆனால் ருத்ரன் அப்படித் தேடிப்போய்த் தீய மனிதர்களை அழிப்பவன் அல்ல. தீயவர்களின் வன்முறையான கொடூரங்களும் கொடூரங்களுக்குத் துணைபோகும் காவல் துறையும் காவல் துறையைக் கட்டுப்படுத்தும் தாதாக்களும் அவர்களின் எடுபிடிகளும் தங்கள் செயல்பாடுகளைக் கேட்பாரின்றி நடத்திக்கொண்டிருப்பதைக் கண்முன்னே காண்பதோடு, ஞானத்தால் உணர்ந்திருப்பவன்தான். அறிந்ததனாலும் உணர்ந்ததனாலும் அவனாகப் போய்த் தண்டிப்பது தனது வேலை என நினைப்பவன் அல்ல. ஏனென்றால் இவன் கடவுள். எனக்கு இப்படி நடந்துவிட்டது; என்னை நீ தான் காப்பாற்ற வேண்டும் எனக் காலைக் கெட்டியாகப் பிடித்துக் கெஞ்ச வேண்டும். தன்னை நாடிவந்து கெஞ்சுபவர்களுக்கு இரங்குவதும் அவர்களுக்காகத் தீயவர்களைத் தண்டிப்பதும் என அக்கதா பாத்திரத்தைக் கட்டமைப்பதன் வழியாகவே பாலா ருத்ரனைக் கடவுளாக்கிக் காட்டுகிறார்.

வளரும் விதமும் வளர்க்கப்படும் சூழலுமே ஒரு மனிதனின் உருவாக்கம் அல்லது தன்னிலை என்பதில் தீவிரமான நம்பிக்கை கொண்டுள்ள பாலா தொடர்ந்து வன்முறையான தன்னிலைகளைப் பார்வையாளர்களின் முன்னால் உலவவிட்டு, அவற்றின் தன்னிச்சையான செயல்பாடுகளுக்கு நியாயங்களை உண்டாக்குகிறார் என்பது ஒருவிதத்தில் பொறுப்பற்றதனத்தின் வெளிப்பாடு. தனிநபர்கள் செய்யும் கொலைகளுக்கும் ஈடுபடும் வன்முறைக்கும் பொருத்தமான காரணங்களைக் கட்டி எழுப்பி நியாயப்படுத்துவதன் மூலம் தனிநபர்கள் சட்டத்தைக் கையில் எடுப்பதைத்தான் தமிழ் சினிமா தொடர்ந்து செய்துவருகிறது. அந்த வகையில் பாலாவின் கருத்தியல் பெருமளவில் மற்றவர்களிடமிருந்து வேறுபட்டதல்ல. அழுத்தமாகச் சொல்வதென்றால் ஆபத்தான கருத்தியலையே முன்வைக்கிறார் என்பதுதான் உண்மை.

மத அடையாளம், பண்பாட்டுக் காவல், தேசப் பற்றின் வெளிப்பாடு என்கிற வேடங்களுடன் பழைமைவாதிகளும் அடிப்படைவாதிகளும் தனிநபர் வன்முறையையும் கும்பல் வன்முறையையும் நியாயப்படுத்தும் அரசியல் சூழலில் நாம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். பண்பாட்டுக் காவலர்களாகப் பாவித்துக்கொள்பவர்களின் வன்முறைக்குள் இருக்கும் தான்தோன்றித்தனத்திற்குச் சற்றும் குறைந்ததல்ல ருத்ரன் என்னும் அகோரியின் வன்முறை. இத்தகைய வன்முறைகள் ஜனநாயக நடைமுறையோடு எப்போதும் ஒத்துப்போகின்றவை அன்று. அதற்கு மாறாக அடிப்படைவாதங்களோடு நெருங்கிய உறவும் தொடர்பும் கொண்டவையாக இருக்கின்றன.

e-mail: ramasamy_59@hotmail.com