|
தேசிய நாடகப் பள்ளி பொன்விழா ஆண்டுக் கொண்டாட்டத்தின் ஒரு பகுதியாகப் பத்தாவது
தேசிய நாடக விழாவினை ஜனவரி 3 இல் தொடங்கி 20வரை தில்லியிலும் ஜனவரி 6இல் தொடங்கி
17வரை மும்பையிலும் நடத்தியது. தில்லியில் ஆறு அரங்குகளில் 76 நாடகங்களையும்
மும்பையில் நான்கு அரங்குகளில் 26 நாடகங்களையும் நிகழ்த்தியது. கடந்த ஐம்ப
தாண்டுகளில் எண்ணற்ற நடிகர்கள், இயக்குநர்கள், வடிவமைப்பாளர்கள், எழுத்தாளர்கள்,
மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் மற்றும் தொழில்நுட்ப வல்லுநர்களை உருவாக்கி, நவீன நாடகத்தை
இயக்கமாக்கியதைப் பதிவுசெய்யும் வகையில் நடந்த இந்த விழாவில் தேசிய நாடகப் பள்ளி
மாணவர்களின் நாடகப் படைப்புகள் மட்டுமே தேர்வு செய்யப்பட்டன. இந்தியாவிலிருந்து
மட்டுமல்லாது பங்களாதேஷ், நேபாளம், மொரிஷியஸ் ஆகிய நாடுகளிலிருந்தும் முன்னாள்
மாணவர்கள் படைப்புகளோடு வந்திருந்தனர். இவ்வாறு 18 நாடகங்கள் உலகம்
முழுவதிலிருந்தும் வந்திருந்தன.
 தேசிய நாடகப் பள்ளியின் தலைவர் அமால் அல்லானா அவர்களின் திட்டமிடலிலும் புதிதாக
இயக்குநர் பொறுப்பேற்றிருக்கும் அநுராதா கபூர் அவர்களின் வழிகாட்டுதலிலும் நாடக விழா
மிகச் சிறப்பாக ஏற்பாடு செய்யப்பட்டிருந்தது. குறிப்பாக நாடக நிகழ்வின் கால அட்டவணை
பார்வையாளர்கள் அனைத்து நாடகங்களையும் பார்க்கும் விதமாகத் திட்டமிடப்பட்டிருந்தது.
தேசிய நாடகப் பள்ளியின் முன்னாள் இயக்குநர் இப்ராஹிம் அல்காசி அவர்களால்
தொடங்கிவைக்கப்பட்ட நாடக விழாவில் தேசிய நாடகப் பள்ளியின் மூத்த மாணவர்களும்
தலைசிறந்த நாடக விற்பன்னர்களும் ஒவ்வொரு நாள் நிகழ்விலும் கௌரவிக்கப்பட்டனர்.
தமிழகத்தைச் சேர்ந்த மூத்த மாணவர் சே. ராமானுஜம் அவர்களும் விழா நிகழ்வில்
கௌரவப்படுத்தப்பட்டது நாடக விழாவிற்கு மேலும் சிறப்புச் சேர்ப்பதாய் அமைந்தது.
எட்டாம் தேதி மாலை கமானி அரங்கில் கே.எஸ். ராஜேந்திரனின் இயக்கத்தில் நடந்த
ஒளரங்கசீப் தொடங்கி 20ஆம் தேதி நிகழ்ந்த இறுதி நாடகமான அபிலாஷ் பிள்ளையின் ஹெலன்வரை
மொத்தம் 50க்கும் மேற்பட்ட நாடகங்களைப் பார்க்கும் வாய்ப்பு எனக்குக் கிடைத்தது.
ஆஸ்திரேலியாவில் வசிக்கும் ஈழத்து நாடகக்காரரான இளைய பத்மநாதன், மட்டகளப்பு
கிழக்குப் பல்கலைக்கழக நாடகத் துறைப் பேராசிரியர் ஜெயசங்கர், தமிழ் நாடக நண்பர் சி.
அண்ணாமலை ஆகியோர் நாடக விழாவின் இறுதிவரை என்னுடனிருந்தனர்.
ஒட்டுமொத்த நாடகங்களும் மூன்று வகையான அழகியல் போக்குகளைக் கொண்டிருந்தன. நாடகீய
வார்த்தைகளின் (ஜிலீமீணீtக்ஷீவீநீணீறீ ஷ்ஷீக்ஷீபீ) பலத்தில், வார்த்தைகளின் மூலம்
சூழலை விரித்து பிரதியின் பல்வேறு நுண் அடுக்குகளை வெளிக்கொணர்வதின் மூலம்
நிகழ்காலத்தோடு மிக அழகாகத் தொடர்புபடுத்தும் தன்மை கொண்ட நாடகங்கள் முதல் வகை.
இதைச் சாத்தியப்படுத்துவதற்குத் தேர்ந்த நடிகர்கள் அவசியம். நசீருதின் ஷாவின்
ஆன்டிகனி, நாதிரா ஜாஹிர் பாப்பரின் பேகம் ஜான், லில்லேத்து பேயின் கன்னியாதான்
போன்றவை இவ்வகையிலான நாடகங்கள். ஒளரங்கசீப் இந்த வகை நாடகங்களுக்கான மிகச் சிறந்த
உதாரணம். உடலை மையப்படுத்தி, உடலியக்கத்தைப் படிமங்களாக்கி, வார்த்தைகளை
ஒருங்கிணைப்பதுபோல் உடலின் ஒவ்வொரு அசைவையும் ஒருங்கிணைத்து வெவ்வேறு அர்த்தங்களை
உணர்ச்சியோடு விவரித்துச் செல்லும் பண்பில் அமைந்த நாடகங்கள் இரண்டாம் வகை.
பெரும்பாலான வெளிநாட்டு நாடகங்கள் அதிலும் சிறப்பாக லண்டனில் இருந்து வந்திருந்த
ஜிணீதீஷீஷீ / கி றிவீமீநீமீ ஷீயீ விஷீஸீஷீறீஷீரீuமீ, ஜப்பானைச் சேர்ந்த ஜிலீக்ஷீமீமீ
ஷிவீstமீக்ஷீs, ஆப்கானிஸ்தானின் சிக்ஷீஹ் ஷீயீ பிவீstஷீக்ஷீஹ் போன்ற நாடகங்கள் இந்த
வகையில் அமைந்தன. இந்த வரிசையில் மிகச் சிறந்த நாடகமாக எலக்ட்ரானிக் சிட்டியைக்
குறிப்பிடலாம். மூன்றாவது அழகியல் போக்கானது, மேற்கண்ட இரு வகைகளைச் சரிவர இணைத்து
விவரணையான நாடக மொழியுடன் வெளிப்படுத்துவது. அதிதி பிஸ்வாஸின் றிஷீக்ஷீtக்ஷீணீவீt
ஷீயீ ஞிஷீக்ஷீணீ, மானவ் கவுலின் மிறீலீணீணீனீ ஆகியவற்றை இந்த வகை நாடகங்களுக்கு
உதாரணமாகச் சொல்லலாம். இவ்வகை நாடகங்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த தி சூட்
நாடகத்தைத் தெரிவுசெய்யலாம்.
ஒளரங்கசீப், எலக்ட்ரானிக் சிட்டி, தி சூட் ஆகிய மூன்று நாடகங்களை விவரித்து
எழுதுவது நாடக விழாவின் சாராம்சத்தைப் புரிந்துகொள்ள உதவியாக இருக்கும்.
ஒளரங்கசீப்
ஜனவரி 8 ஆம் தேதி 7 மணிக்கு கமானி நாடக அரங்கில் மிதமிஞ்சிய பார்வையாளர்களுடன்
தில்லியைச் சேர்ந்த நட்வா நாடகக் கம்பெனி தயாரித்த ஒளரங்கசீப் மேடையேறியது. 1975இல்
நெருக்கடி நிலைக் காலத்து இந்தியாவை மனத்தில் கொண்டு இந்திரா பார்த்தசாரதி எழுதிய
தமிழ் நாடகம் ஆங்கிலத்தில் ஸ்ரீராமனாலும் உருதுவில் சாகித் அன்வராலும் மொழி
பெயர்க்கப்பட்டு நிகழ்த்தப்பட்டது. தேசிய நாடகப் பள்ளியின் முன்னாள் பேராசிரியரும்
முதுபெரும் நாடக வல்லுநருமான எச்.வி.சர்மா அவர்கள் அரங்கு மற்றும் அரங்கப்
பொருள்களை நிர்மானித்திருந்தார். மாளவி காக்னிமித்ரம், பாஞ்சாலி சபதம்,
மிருச்சகடிகம் என தில்லிச் சூழலில் மிக முக்கிய நாடகங்களை இயக்கிவரும் தேசிய
நாடகப்பள்ளிப் பேராசிரியருமான கே.எஸ். ராஜேந்திரன் ஒளரங்கசீப்பை வடிவமைத்து
இயக்கியிருந்தார்.
 இந்திரா பார்த்தசாரதி ஒளரங்கசீப் நாடக முன்னுரையில் "ஒளரங்கசீப் ஒரு சரித்திர
நாடகம். இது ஒரு சரித்திர நாடகமென்பது ஓர் எதேச்சையான சம்பவம். உங்களுக்குச்
சரித்திரம் சொல்லிக்கொடுக்க வேண்டுமென்பது என் நோக்கமல்ல. சரித்திரத்திலிருந்து
நாம் பாடம் கற்றுக்கொள்ள முயலும்போதுதான் சரித்திரம் தத்துவமாகிறது" என்று
எழுதியிருப்பார். கமானி நிகழ்வில் பார்வையாளர்கள் சரித்திரத்திலிருந்து பாடம்
கற்றுக் கொண்டனர். முப்பத்தி மூன்று ஆண்டுகளுக்கு முன் வேறு காலச் சூழலில்
எழுதப்பெற்ற நாடகம் நிகழ்காலச் சூழலுக்குச் சரிவரப் பொருந்தியதின் மூலம்
சரித்திரத்தைத் தத்துவமாக்கியது. மொகலாயர்களின் மொழியிலேயே தில்லியின் மிக முக்கிய
இளம் நடிகரான மகேந்திரமேவாத்தி ஒளரங்கசீப்பாகவும் ஸ்ரீவரதன் திரிவேதி தாராவாகவும்
ரோஜனாரவாக லட்சுமி ராவத்தும் ஜாஹனாராவாக அர்விந்தர் கவுரும் ஷாஜகானாக சஞ்சய்
கவுதமும் மிக நேர்த்தியாக நடித்திருந்தனர். (இவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள்
திரையிலும் புகழ்பெற்ற நடிகர்கள்.)
நோக்கும் இடந்தோறும் மும்தாஜாக, தன் மகள் ஜஹனாராவிலும், தாஜ்மகாலிலும் மகன் -
மகள்களைக் கூட மும்தாஜின் பிள்ளைகளாகப் பார்க்கும் கனவு வாழ்க்கையில் தாஜ்மகாலை
அருகிலிருந்து நோக்க ஒரு கருங்கல் மஹாலைக் கட்டிடும் கனவிலிருக்கிறான் ஷாஜகான்.
தனது கனவை மூத்த மகன் நிறை வேற்றுவான் எனத் தாராவைத் தயார்படுத்திவருகிறான். தாரா
கனவுகளைச் சுமப்பவன். அக்பர் வழிவந்த இந்தியாவைக் கட்டியெழுப்பிவிட வேண்டுமென்ற
லட்சியமும் தத்துவமும் கொண்டவன். கலைகளை, மதச்சார்பின்மையை வளர்த்தெடுப்பவன். ஒரு
குறிப்பிட்ட மதத்தைப் பின்பற்றுபவர்கள் யாவரும் யானை பார்த்த குருடர்கள்தான்
என்கிறான் தாரா.
ஒரு நாடு, ஒரு மொழி, ஒரு மதம் என்ற கோஷத்துடன் எல்லாவற்றுக்கும் இரத்தத்தினால்
முற்றுப்புள்ளி வைக்கிறான் ஒளரங்கசீப். பிள்ளைகளை, சகோதரர்களை, மக்களைத் தனது
கொள்கையின் எதிரிகளாய்ப் பார்க்கிறான்; அழித்தொழிக்க முயல்கிறான்; இசை, கவிதை,
நடனம், கலைகள் எதுவுமற்ற ஒரு நாட்டைக் கட்டமைக்க முயல்கிறான்; நாட்டியப் பெண்கள்
நடனமாடுவதை நிறுத்திவிட்டு இராணுவ வீரர்களை மணந்துகொள்ள வேண்டுமென்கிறான்.
நாடகம் பற்றிய விவாத அரங்கில் இயக்குநர் கே.எஸ்.ராஜேந்திரன் ஒருவகையில்
ஒளரங்கசீப்பின் கனவு நரேந்திர மோடியின் கனவு என்றார். மோடியின் சமீபத்திய வெற்றி
என்பது கடந்தகால நிகழ்வுகளை நியாயப்படுத்த முயல்வது போலவே, ரோஷனாரா ஒளரங்கசீப்பின்
வெற்றி பற்றிக் கூறும்பொழுது "வெற்றிதான் எல்லாச் செயல்களையும் நியாயப்படுத்திக்
காட்டும் என்னும் அரசியல் ஆரம்பப்பாடம் கற்றுக்கொள் . . . இனி நீ பிழைப்பதற்கு
இதுதான் வழி" என்றும் ஒளரங்கசீப்பை எதிர்க்கும் சகோதரி ஜஹனா ராவைப் பார்த்துக்
கூறுகிறாள். ஆனால், ஒளரங்க சீப்பின் வெற்றியின் விலை என்ன என்பதை இறுதிக்
காட்சியில் அவனே உணர்த்துகிறான். "நான் வரும் பொழுது வெறுங்கையோடு வந்தேன் . . .
போகும்போது ஒரு பாவ மூட்டையைச் சுமந்துகொண்டு போகிறேன். என் கையிலுள்ள
ரத்தக்கறையைக் கழுவ யமுனை நதி முழுவதும் போதாது . . . இதற்கு யார் காரணம்? நான் மத
வெறியனா? என்னை இவ்வளவு கொலைகள் செய்யும்படி தூண்டியது எது?" எனப் புலம்புகிறான்.
இறுதிக் காட்சியில் சரித்திரத்தின் தீர்ப்புக்காக அவன் காத்திருக்கிறான்.
கே. எஸ். ராஜேந்திரன், பிரதிக்குச் சேதமில்லாமல், எளிமையாக அதே நேரத்தில்
பொருத்தமான வடிவமைப்புடன் உயிர்த்துடிப்புள்ள பாத்திரங்களை மேடையேற்றியது, ஒவ்வொரு
சொல்லிலும் அசைவிலும் பார்வையாளர்கள் நூற்றாண்டு இடைவெளிகளைக் கடந்து சரித்திரத்தை
நிகழ்காலத்தோடு பொருத்திப் புரிந்துகொள்ள ஏதுவாக அமைந்தது.
எனது முதுகலைத் தமிழ்ப் பாடத்திட்டத்தில் கொங்கைத் தீ நாடகம் பாடமாக இருந்தது. அதன்
முன்னுரையில் "ஒவ்வொருவனுக்கும் அவனுடைய குணமே விதியாகிறது" என்று
குறிப்பிட்டிருப்பார் இ.பா. அந்த வரிகள் இன்றும் என்னுடன் பயணித்தபடியே
இருக்கின்றன. அதுபோலவே ஒளரங்கசீப் நாடகம் முடிந்து வெளிவருகையில் "சரித்திரம்
நம்மைப் புத்திசாலிகளாக ஆக்கியிருந்தால் கலைக்கு இடமில்லாமலேயே போயிருக்கக்கூடும்"
எனும் வரிகள் கூடுதல் அர்த்தம் பொதிந்ததாகப்பட்டது.
எலக்ட்ரானிக் சிட்டி
எலக்ட்ரானிக் சிட்டி எனும் நாடகம் ஜெர்மனியின் சமகால நாடக எழுத்தாளரான பால்க்
ரிச்சேட்டரால் எழுதப் பெற்றது. நிஷீபீ வீs ணீ ஞி (1998), ஜிலீமீ ஷிஹ்stமீனீ (2007),
ஜிலீமீ ஹிஸீsமீttறீமீனீமீஸீt (2005) முதலிய நாடகங்களை எழுதியவர் இவர்.
ரிச்சேட்டரின் நாடகப் பிரதியைத் தேசிய நாடகப் பள்ளியின் முன்னாள் மாணவரும் லண்டன்
விம்பிள்டன் கலைக்கல்லூரியில் நிகழ்வு மற்றும் பதிவு ஊடகங்கள் பற்றி முதுகலைப்
பட்டம் பெற்றவருமான அமிதேஷ் குரோவர் வடிவமைத்து இயக்கியிருந்தார். இவர்
விமீனீஷீக்ஷீணீதீறீமீ ணிஹீuவீஸீஷீஜ், மி பிணீtமீ விஹ் ஙிஷீபீஹ் உள்ளிட்ட பதினைந்து
நாடகங்களை இயக்கியவர்.
எலக்ட்ரானிக் சிட்டி டாம் மற்றும் ஜாயின் நவகாதல் கதையைத் தில்லியின் குர்கான்
பகுதியைப் பின்புலமாகக் கொண்டு எலக்ட்ரானிக் சிக்னல்களில் சிதைவுண்ட குறியீட்டுப்
பிம்பங்களாகக் காட்சிப்படுத்தியிருந்தது. டாம் ஒரு பயணப் பிரதிநிதி; ஒவ்வொரு நாளும்
வெவ்வேறு நாடுகளுக்குப் பறந்துகொண்டிருப்பவன். அத்தகைய பணி நிமித்தத்தின்
அவசரகதியில் தான் இருக்கும் இடம் பற்றிய பிரக்ஞையை இழந்துவிடுகிறான். டாம்
பெர்லினில் இருக்கிறானா, நியூயார்க்கிலிருக்கிறானா, லண்டனிலா என்பதை அவனாலேயே உறுதி
செய்ய இயலவில்லை. இந்நிலையில் விமான நிலையத்தில் பணிபுரியும் ஜாயைச் சந்திக்கிறான்.
இருவருக்குமான இலக்கற்ற பயணம், தனிமை, செயற்கையான காதலாகிப் பின், முறையற்ற பாலியல்
உறவுக்கு இட்டுச் செல்கிறது.
பெரு நகரங்கள் முழுவதும் இயந்திரமயமாக்கப்பட்டு சுற்றிச்சுழலும் மின்னணு சமிக்ஞைகள்
டாம்/ ஜாய் இருவருக்கும் பொய்யான சௌகரியத்தையும் பாதுகாப்பையும் உருவாக்குகின்றன.
அது லேப்டாப், இ-மெயில் அக்கவுண்ட்ஸ், ஐபாட், பிரிவிலேஜ் கார்டுகள், போர்னோ
பூத்கள், ரோவிங் கேமிரா, வி.ஜ.பி லவுஞ்ச், கனெக்டிங் பிளைட்ஸ் என வழிநடத்துகிறது.
இப்பின்னணியில் நவீன யுகத்தின் நுண்நுகர்வு மையமாகச் சித்தரிக்கப்படும் விமான
நிலையத்தில் டாம் மற்றும் ஜாயின் வாழ்வுகள் பிணைக் கைதியைப் போல் சிக்கிக்
கிடக்கின்றன.
ரிச்சேட்டரின் நாடகப் பிரதி டிஜிட்டல் மீடியா மற்றும் வித்தியாசமான நடிப்பு
முறையுடன் நிகழ்த்தப்பட்டிருந்தது. நாடக அரங்கில் இரு நடிகர்கள், பாடல் குழு,
இத்துடன் இரு ஹேண்டிகேம், ஒரு டெலிவிஷன் திரை, ஒரு சினிமாத் திரையும்
பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தன. நடிப்புச் செயல் நிகழ்த்துவதாகவும் அதே நேரத்தில்
காட்சிப்படுத்துவதாகவும் இருந்தது. நடிகர்கள் நடித்துக் கொண்டிருக்கும்பொழுது,
அவர்களுடைய நடிப்பு கேமிராவில் பதிவு செய்யப்பட்டு அதே நேரத்தில் ஒளிபரப்பப்பட்டது.
ஃபேஷனாக அல்லாமல் சரியான முறையில் விஷ§வல் மீடியா இந்நாடகத்தில்
பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தது. அமிதேஷ் குரோவர் நாடகத்தில் மீடியா பயன்பாடு பற்றிக்
குறிப்பிடுகையில் "நாம் தொழில்நுட்பத்திற்குக் கட்டுண்டவர்கள் அல்ல. ஆகவேதான், எனது
பாத்திரங்கள் தங்களைத் தாங்களே பதிவுசெய்துகொள்கின்றன. இங்கு பாத்திரங்களின்
இயல்பான மேடைச் செயலுக்கும் அதன் பதிவுசெய்யப்பட்ட பிம்பத்திற்கும் இடையேயான
அதிகாரம் பரஸ்பரமாகிறது" என்றார்.
நாடகம் ஒளி/இருள் பிம்பச் சிதறல்கள்போல இருந்தாலும் மனவெளியில் அது எழுப்பிய
உணர்வலைகள் முக்கியமானவை. 'டாம்'ஆக நடித்த அமித் சக்சேனாவும் 'ஜாய்' யாக நடித்த
பத்மா தாமோதரனும் மிகச் சிறப்பாக நடித்திருந்தனர்.
தி சூட்
நீலம் மான்சிங் சௌத்ரி இந்தியாவின் மிக முக்கிய நவீன நாடக இயக்குநர்களில் ஒருவர்.
அவரது வடிவமைப்பிலும் இயக்கத்திலும் உருவான தி சூட் நாடகம் இந்நாடக விழாவில் மிகப்
பெரிய பாதிப்பை ஏற்படுத்தியது.
பண்டி, மீனா இருவரும் தம்பதிகள். புத்துணர்வூட்டும் அதிகாலைப் பொழுதில் பண்டி
விரைவாக எழுந்து உறங்கிக்கொண்டிருக்கும் தன் ஆருயிர் மனைவிக்கும் காபி
தயாரித்துவிட்டு எழுப்புகிறான். மீனாவும் நேசிப்புடன் தன் கணவன் கரம் தொட்டு அவனை
நீராடச் செய்து கேரியரில் மதிய உணவுடன் பிரியாவிடை கொடுத்து அனுப்புகிறாள். பண்டி
அண்டை வீட்டு பாப்பாஜியுடன் ஸ்கூட்டரில் அலுவலகம் செல்லும்போது அவனது ஜாடைப்
பேச்சுக்கள் மூலம் வீட்டில் ஏதோ அசம்பாவிதம் என உணர்ந்துகொண்டு பாதி வழியில் வீடு
திரும்புகிறான். அங்கு வித்தியாசமாக அலங்கரித்துக் கொண்ட மீனா வேறொருவனுடன்
படுக்கையிலிருப்பதைக் கண்டு காயப்படுகிறான். அந்நியன் அவசரமாக வெளியேறும்பொழுது
அவனுடைய சாம்பல் நிறக்கோட்டை மறந்துவிட்டுச் செல்கிறான். பண்டி மீனாவிடம் அதை
டைனிங் டேபிளிலும் வாக்கிங் போகும்பொழுது படுக்கையிலும் மீனா அன்றாடம் புழங்கும்
இடங்களிளெல்லாம் மரியாதைக்குரிய விருந்தினராக நடத்தும் படி கூறுகிறான். அதன் மூலம்
மீனாவின் குற்றவுணர்வை வளர்த்து துரோகத்தைச் சுட்டிக்காட்டியபடியே இருக்கிறான்.
நாடகம் வளர வளரச் சாம்பல் நிறக் கோட்டின் இருத்தல் ஒரு பாத்திரத்தைப் போல் உருவம்
கொள்கிறது. பண்டியின் வன்முறை அளவுக்கதிகமாகும்பொழுது நாடகத்தின் இறுதியில் மீனா
மூன்றாவது நபராகத் தனித்திருந்து துன்புறுத்தும் கோட்டைத் தானே முன்வந்து
அணிந்துகொள்கிறாள். இது இன்று முதல் எனது மற்றுமொரு தோல், இதை என்னிடம் இருந்து
பிரிக்க இயலாது என்று ஆவேசப்பட, நாடகம் முற்றுப்பெறுகிறது.
 கதை சொல்ல முயலும்போது சாதாரணமாய்த் தோன்றும் இந்த நாடகத்தின் நிகழ்த்து பிரதி
மிகவும் வலிமையுடையதாக இருந்தது. நீலம் மான்சிங்கின் தளக்கற்பனை
(மினீஜீக்ஷீஷீஸ்வீsணீtவீஷீஸீ) உத்திதான் இப்பிரதிக்குத் தேவையான தொடர்புடைய அரங்கச்
செயல்பாடுகளை வடிவமைக்க உதவியிருக்கிறது. அதற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணம், அலமாரி,
சமையல் கூடமாகவும் பண்டியின் குளியலறையாகவும் காபி அருந்தும் மொட்டை மாடியாகவும்
டேபிள் டென்னிஸ் மைதானமாகவும் உருமாறிக்கொண்டிருந்ததைக் குறிப்பிடலாம். இது போன்ற
பல்வேறுபட்ட புனைவு அம்சம்கூடிய தருணங்கள் பிரதியைப் பார்வையாளர்களிடம் மிக
நெருக்கத்துடன் வெளிப்படுத்தியிருந்தன.
நீலம் இந்த நாடகத்தை 1995இல் லண்டனில் நடந்த உலக நாடக விழாவில் மார்க்கெட்
தியேட்டர் கம்பெனி தயாரிக்க பர்னேசைமன் அவர்களின் இயக்கத்தில் கண்டு பெரும்
பாதிப்பிற்குள்ளாகி, இதை இயக்கத் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார். தென்னாப்பிரிக்க
எழுத்தாளரான கேன்திம்பா அவர்களின் எளிமையான இந்தக் கதை வேறுபட்ட பண்பாட்டுச்
சூழலில் வேறுபட்ட அரசியல் வரலாற்றுக்களத்திலும் ஆக்கபூர்வமான பாதிப்பை
ஏற்படுத்தியது. காரணம் இது சாதாரண மனிதர்கள் அநாகரிகமான வன்முறையை ஒருவர் மீது
ஒருவர் எவ்வாறு ஏவிக்கொள்கிறார்கள் எனும் ஆதாரமான பிரச்சினையைப் பேசியதே.
தி சூட் மட்டுமல்லாது நாடக விழாவில் பெரும்பாலான நாடகங்கள் பெண்கள் பிரச்சினையை
மையப்படுத்தியிருந்தது குறிப்பிடத்தக்கது.
மேலும் நாடக விழாவின் சிறப்பம்சமாக நான் கருதியது பானு பாரதி (ஜிமீழீவீ
ஙிக்ஷீணீக்ஷீ), எம். கே. ரெய்னா (ஷிtணீஹ் சீமீt கிஷ்லீவீறீமீ), மோகன் மகரிஷி
(ஞிமீணீக்ஷீ ஙிணீஜீu) போன்ற பெரும்தலைகளின் வழக்கமான பாணியில் அமைந்த அசதி தரும்
நாடகங்களைவிட தொய்சம் ஷீலாதேவி, வித்யாவதி புகன், பபித்ர ராபா போன்ற தேசிய நாடகப்
பள்ளியின் சமீபத்திய மாணவர்களான இளம் இயக்குநர்களின் நாடகங்கள் வடகிழக்கு
மாநிலங்களிலிருந்து வந்திருந்ததைத்தான். இந்த நாடகங்களின் மொழி நேர்த்தி பரிபூரணமாக
அமையாவிட்டாலும் மணிப்பூர், அசாம் போன்ற மாநிலங்களின் மையமான சமூகப் பிரச்சினைகளைப்
பேசுவதற்கான முயற்சி அவற்றிலிருந்தது. இது போன்ற பாதிக்கப்பட்ட சமூகங்களிலிருந்து
வந்திருந்த நாடகங்களில் நாம் கற்றுக்கொள்வதற்கு மிகுந்த படிப்பினைகள் இருந்தன.
உதாரணமாக பெர்ட்டோல்ட் பிரெக்ட்டின் விஷீtலீமீக்ஷீ சிஷீuக்ஷீணீரீமீ எனும் நாடகம்,
நாடகக்காரர்கள் எல்லோரும் அறிந்த மிகப் பழைய நாடகம். ஆனால் கிஷோர்சித் இயக்கத்தில்
மணிப்புரி மொழியில் மேடையேற்றப்பட்ட பொழுது மிகச் சாதாரணமாக ஆரம்பித்த நாடகம் மகன்
கொல்லப்பட்டதற்குப் பின் விஸ்வரூபம் எடுத்து மந்திர சக்தி ஆட்கொண்டது போல் நிகழ்வு
ஆற்றல் பெற்றது. இதற்குக் காரணம் இயக்குநரின் நெறியாளுகைத்திறனோ நடிகர்களின்
தேர்ந்த நடிப்போ அல்ல. மணிப்புரி சமூகத்தின் சூழல். அச்சமூகம் போராட்டக்களமாக
இருப்பதால் பிரதி தன்னிச்சையாக உருமாறிக்கொள்கிறது. ஆகவேதான், வடகிழக்கு மாநில நாடக
முயற்சிகள் எனக்கு முக்கியமானதாகப்படுகின்றன.
மணிப்பூரிலிருந்து ஐந்து நாடகங்களும் அசாமிலிருந்து நான்கு நாடகங்களும்
மிசோரத்திலிருந்தும் அருணாசலப் பிரதேசத்திலிருந்தும் ஒவ்வொரு நாடகமும் வந்திருந்தன.
அருணாசலப் பிரதேசத்திலிருந்து நாடகம் வந்திருந்தது இதுவே முதல்முறையாகும்.
வடகிழக்கு மாநிலங்களிலிருந்து வந்திருந்த நாடகங்களில் பெரும்பாலானவை, தேசிய நாடகப்
பள்ளியின் இயக்குநர் அநுராதா கபூர் நாடக விரிவாக்கத் திட்டத்தின் இயக்குநராக இருந்த
பொழுது ழிஷீக்ஷீtலீ ணிணீst றிக்ஷீஷீழீமீநீt என்ற ஒன்றை ஆரம்பித்து நடத்திய
பயிலரங்குகளில் இருந்து வந்தவையாகும். தில்லி, மும்பை போன்ற முக்கிய நகரங்களில்
நாடகத்தில் ஈடுபடும் அமைப்பு சாரா நடிகர்கள் இருபது முப்பது பேர் எல்லாக்
குழுக்களின் நாடகங்களிலும் மாறிமாறி நடிப்பார்கள். கடந்த 10 ஆண்டுகளில் நடந்த
முக்கியமான மாற்றம் குழுக்கள் சிதறுண்டு நாடகத் தயாரிப்பிற்கேற்பத் தற்காலிக
குழுக்கள் உருவாதல்தான். ஆனால் வடகிழக்கு மாநில நாடகங்களில் குழு என்பதற்கும் மேலாக
அவர்கள் சமூகத்தை (சிஷீனீனீuஸீவீtஹ்) அழைத்து வந்திருந்தார்கள். பபித்ர ராபாவின்
நாடகம் முழுமையும் அஸ்ஸாமியக் கிளை மொழியான காரோ பேசும் பழங்குடி மக்களால்
நிகழ்த்தப்பட்டது. பயிலரங்கம், நாடக விழா பங்கேற்பு எனத் தொடர்ச்சியான
திட்டமிடல்கள் அரசியல் கொந்தளிப்பான வடகிழக்கு மாநிலங்களில் அடுத்த
நாற்பதாண்டுகளுக்கு நாடகத்தில் ஈடுபடும் புதிய தலைமுறையினை உருவாக்குவதற்கு
அடித்தளமிடும் செயல்பாடாகும். தேசிய நாடகப் பள்ளி, தனது பொன்விழா ஆண்டில் நீண்ட
காலத்திட்டமிடல்களுடன் காரியங்களை முன்னெடுப்பது நவீன நாடக இயக்கத்தை மேலும்
கூர்மையோடு கட்டியெழுப்ப உறுதுணையாக இருக்கும் என்ற நம்பிக்கை ஏற்படுகிறது. |
